Trio pjes sex met donkere vrouwen

trio pjes sex met donkere vrouwen

Oh Sex Film Anaal Porno Filmpjes Moeder Anal Sex Deens Gratis XXX Gratis Sex Filmpjes XXX Amatoriale Italiano Free Amateur Porn Rijpe Vrouwen Neuken XXX Video Amatoriali Huis Neuken Videobanden Ah Deutsche Sex Filme Italiaanse Sex Films Sperma in Gezicht Amateur Seks Geheimen Vrouw Wordt Geneukt Naakte Vrouwen Films Ah Porno Gratuit Swingers op Strand Vrouw Cuckold Sex Grande Porno Gratis Video Porno Italiani Pornos auf Deutsch Dansk Porno Films Gratis Geile Sex Oh Porn Video Shy Wife Shared Naakte Vrouwen Porno El Porno Amateur Porno Tube Francais Duitse Gratis Porno Oh Porno Casero Ama Porno Filme Gratis Sex Advertenties Hollands Hardste Porno Begin Sex NL Sexdating via Email French Canadian Porn Naakt meisje met zeer grote tieten 8m: Sex met een mooie vrouw 7m: Volwassen naakt paar maakt seks op het strand 3m: En al meteen ziet Van Ruysbeek zich genoodzaakt een argument te hanteren dat radicaal ingaat tegen wat hij nog maar enkele maanden eerder zélf had beweerd: In zijn antwoord, waarin hij als kustbewoner doorlopend zeemetaforen gebruikt, geeft Jonckheere aan dat hij de nieuwe poëzie niet moet, omdat ze.

Van Ostaijen had bewezen dat het mogelijk was ànders te schrijven en toch de normale poëtische middelen intact te laten: Hij bekeek de zaken eenvoudig anders en kon daardoor zijn syntaxis andere regels doen aannemen en de gebroken associaties volgens een onverwacht ritme doen dansen. Los daarvan nog, is Van Ruysbeek er op basis van ontwikkelingen in de wetenschappen en de filosofie van overtuigd dat er een nieuwe levensvisie aan het groeien is.

Nieuwe inzichten in de fysica en de groeiende aandacht voor het paranormale leiden allemaal in dezelfde richting: De dualiteit geest-stof zou wel eens onbestaande kunnen zijn. Dat de ontwikkeling van de lyriek op die manier verloopt, had Jonckheere eigenlijk zelf al aangegeven, maar hij scheen het niet te beseffen: Wij bekijken de wereld anders.

Jonckheere heeft dat wellicht ook gemerkt en haalt de grote middelen boven dit is het chantagemoment waarover ik het had. In plaats van op de argumenten van zijn collega in te gaan, stuurt hij een klassiek rijmend gedicht op dat hij recent schreef over zijn blinde zoontje. Het is een hard oordeel, maar geen nieuw. Van Ruysbeek hanteert hier immers precies hetzelfde argument als Van Ostaijen deed in zijn strijd met Alice Nahon: En Van Ruysbeek schrijft: Dat was een begrijpelijke tactiek: En dat bleek niet veel te zijn.

Van Ruysbeek had de tactiek door en begon zijn volgende brief als volgt: Door een lokkende sirenzang te beïnvloeden? Jonckheere beseft dan dat hij de schade alleen nog kan beperken door een oude jezuïetentruc toe te passen: En dus zet hij zelf een stap in de richting van zijn tegenstander.

Eigenlijk was hij zelf ook wel geïntrigeerd geraakt door die nieuwe poëzie en hij was er zelfs al door beïnvloed: Thans betrap ik er mezelf op dat ik mijn verbeelding moet laten spelen, of werken, zonder dat rede en begrip er zich onmiddellijk mee bemoeien.

Niet de overgave in de poëticale strijd, maar de overgave aan het gedicht, het besef dat een totaal rationeel begrip onmogelijk is en dat dit niet eens betreurd moet worden. Op de weg naar het echte inzicht in de nieuwe poëzie neemt Jonckheere hier een belangrijke horde. Van Ruysbeek weigert echter ook deze uitgestoken hand: Ik zag plots dat mijn verzen, qua poëzie, qua poëtisch gehalte, qua poëtische essentie, onbestaande waren. Een totale omwenteling van mijn instelling op de poëzie was noodzakelijk.

En toen die twee hun grote revolutie doorvoerden, was daar tenminste niet zoveel eenzijdig gescheld bij te pas gekomen: Van Ruysbeek ziet de val, en ontwijkt ze door er fluks overheen te springen: Zo radicaal is de vernieuwing dus, maar vooralsnog duidt Van Ruysbeek het verschil met Van Ostaijen niet aan.

Eén troef heeft Jonckheere hierna nog. Hij kiest lukraak een gedicht van Claus om aan de hand daarvan aan te tonen dat het niet voldoet aan de premissen van de nieuwe dichtkunst.

Van Rusybeek is verbluft: Neen, een gedicht moet je met al die faculteiten tegelijk lezen en genieten. Aan alle vereisten voldoet het echter niet: Van Ostaijen's gouden regel: Dat blijkt later nogmaals, wanneer Van Ruysbeek één keer impliciet en één keer expliciet een Van Ostaijenargument aanhaalt.

Het eerste geval gaat over al vallen de woorden niet aseïteit en formele noodzaak. Geen enkele stoplap, geen poëtisch vulsel meer. Rimbaud kon dat, Mallarmé ook. Voorlopig blijft het, in een latere brief, bij de suggestie dat Van Ostaijen soms in die krachttoer slaagde, omdat zijn basisopvatting over de poëzie de juiste was: Een in het metafysiese geankerd spel met woorden.

Deze definitie is altijd geldig. Slechts het bewustzijn van dit metafysische ontwikkelt zich, is vandaag reeds iets anders dan bij Van Ostaijen en zie ik morgen worden in de richting die ik u geschetst heb. Dat is de plaats die Van Ostaijen inneemt in het poëtische denken van Erik van Ruysbeek. Het punt waar hun wegen opnieuw uit elkaar lopen heeft dan inderdaad juist te maken met die nieuwe metafysische toekomst waarvan Van Ruysbeek droomt: Het boekje synthetiseert de ideeën die in de correspondentie met Jonckheere aan bod waren gekomen en werkt ze verder uit.

Vooral de filosofische kant diept hij uit. De moderne poëzie mag zich, in het spoor van het surrealisme, vermeien in het intuïtieve, omdat de wereld dat ondanks alle technische uitvindingen ook wordt: Het hoeft ook niet: Langzamerhand leren we de wereld en onszelf zien als wat we eigenlijk zijn: Alles in het heelal is en heeft energie.

In de dichtkunst moet deze nieuwe wereldvisie uitgewerkt worden door, zoals gezegd, het intuïtieve een grotere rol te laten spelen. Toch wordt de ratio niet helemaal afgeschreven. Van Ruysbeek schetst zelfs een tegenbeweging die hij onder meer bij René Char ziet: Zijn oude syntheseideeën hebben hem dus niet verlaten, maar vele andere opvattingen wel. Waar hij vijf jaar eerder nog had beklemtoond dat van alle eigenschappen van het woord de betekenis de belangrijkste is cf.

De vroegere secondanten hebben het alleen voor het zeggen: En zo komen dus ook hier, hetzij uit de theorie, hetzij uit de praktijk, de kernstukken van Van Ostaijens poëzieopvatting terug in een poëtica die dertig jaar later wordt geschreven: Intussen was hij natuurlijk als dichter zelf ook geëvolueerd. Deze zonder meer overgenomen stijlmiddelen waren een zwaktebod, me dunkt. Van Ruysbeek is hier nog volop op zoek naar eigen woorden en beelden om zijn, in wezen, grens ervaringen uit te drukken en intussen graait hij gretig in het repertoire van een vorige generatie die gelijkaardige ambities had gekoesterd.

Dat hier geen alledaagse theekransjes worden beschreven is immers duidelijk. Zelfs de astrale en dus nog niet volledig immateriële elementen kunnen hem dan niet meer raken: Dat hij - net als eerder ook Marcel Obiak cf. De dichter tracht, traditiegetrouw, de boven zintuiglijke extase te suggereren door middel van synesthesieën. Alle dimensies vervallen, er is geen begin en geen einde.

Ook seksualiteit is zo'n grenservaring en veel van de gedichten in deze bundel kunnen gelezen worden als beschrijvingen en evocaties van de liefdesdaad:.

Deze erotische beelden passen helemaal in de lichamelijkheidscultus van de experimentele dichters. Dat is ook zo in dit concrete gedicht: Hier is uiteraard ook een minder symbolische lectuur mogelijk: Die sponsen kunnen metaforisch voor een hoofdkussen staan, maar ook voor de ogen van de ander.

De partners gaan via hun ogen in elkaar op. Dat azuur kan verwijzen naar de blauwe kleur van de ogen, maar uiteraard ook naar het hemelgewelf. Maar na de witregel verandert dat: En ook de strijd zelf van de dichter komt aan bod: Het grote en het kleine gaan dan in elkaar op.

Met andere woorden, zij bevinden zich nog in het stadium van involutie in het stoffelijke, dit laatste is er nog sterker voelbaar in. Even vóór het zwijgen der mystiek. Precies dezelfde gedichten vond hij in zijn Grondslagen nog teveel de producten van een vorige, te weinig vergeestelijkte levenswijze cf. En ook op zijn Gezellestelling uit begin jaren vijftig komt hij terug. Van Ruysbeek verwerpt bijgevolg ook Westerlincks bewering als zou Van Ostaijen zowel in zijn leven als in zijn werk ten onder zijn gegaan in het niets en de negativiteit.

Dat boek markeerde - los van de vele intrinsieke kwaliteiten op het filologische. Niettemin wil Van Ruysbeek ook bij Hadermanns verhaal een nuance aanbrengen. Hij is het namelijk niet eens met het modernistische geloofspunt dat stelt dat de zinloosheid het nihilisme kan overwonnen worden door het scheppen van een volstrekt zuiver, autonoom kunstwerk. Absurditeit en nihilisme zijn er dan ook niet aan de orde. Het kunstwerk overwint het nihilisme niet, want buiten het kunstwerk zou dat dan gewoon blijven bestaan.

Een definitieve overwinning van het nihilisme vereist het verwerpen van het nihilisme, aldus Van Ruysbeek. En zo had Van Ruysbeek wellicht ook zijn eigen poëtische droom omschreven. Na de afwijzende passage over hem in het standaardwerk van Vermeylen cf. Drie jaar later verscheen dan De Vlaamse Letterkunde van tot heden van R. Ondanks zijn scherpe inzicht in de poëtica van de auteur, bleef ook Lissens hem wel uitdrukkelijk interpreteren binnen de door Van Ostaijen zelf aangegeven teleologische lijnen de lange weg richting het organisch-expressionisme.

De klemtonen die hij zelf legt zijn vooral van morele en pyschologische aard. Dat bleek ook toen hij het tweede poëziedeel van het Verzameld Werk besprak voor De Periscoop.

De aardschok die de Europese poëzie trof in de jaren vijftig bracht zelfs sommige vernieuwende dichters zelf aan het wankelen. Die probeerde al sinds de jaren dertig de poëtische productie en evolutie in kaart te brengen cf.

Hij nam altijd en consequent het standpunt van de strikte autonomist in; de woordkunst telt, niet de eventuele betrokkenheid bij de problematieken die ook de kranten en cafétogen beroeren. Die mag er natuurlijk zijn graag zelfs, want Rutten schreef echt niet vanuit een door zijn jeugdheld Van de Woestijne ingerichte Ivoren Toren , maar ze kan niet als argument pro ingeroepen worden als de dichters - en Van de Kerckhove functioneert hier vaak als zijn bewijsstuk Nr.

Die uitdrukking vindt Rutten overigens uitermate belangrijk. Dat hij in deze context Van Ostaijen als gezagsargument inroept verbaast dan ook niet. Door zijn evolutie in de richting van wat door Rutten als de Opperste Poëtische Waarheid werd beschouwd, kon Van Ostaijen gelden als dé dichter die zelf al te driftig geëxperimenteerd had en die zijn dwaling had ingezien.

Zijn Stravinskycitaat elders in dit essay legt wat dat betreft zijn ware bedoelingen bloot. De componist had verklaard: Enkel het technisch gecontroleerde resultaat telde. Rutten geloofde in eeuwige en dus klassieke kunst. Het enige doel van modernistische bewegingen was die eeuwige waarden te moderniseren , aan de tijd aan te passen, vitaal te houden.

Dit neemt niet weg dat Rutten - zeker voor een criticus-academicus van zijn generatie - een grote openheid aan de dag legde tegenover de moderne lyriek. Van Hecke en Vercammen zijn intussen inderdaad helemaal van de poëtische horizon verdwenen, en als een eerder klassiek gerichte belijdenislyriek opnieuw een kans heeft gekregen tijdens en na de experimentele storm van de jaren vijftig, dan was dat bij die dichters die zich niet schroomden om moderne beelden te gebruiken Jos de Haes, bijvoorbeeld of een schijnbaar eenvoudig parlando te hanteren de nieuw-realistische dichters, cf.

Deze woordkunst-traditie leek intussen gelukkig in ere hersteld en met veel genoegen tekende Rutten de lijn Van Ostaijen-Burssens-Claus uit. Rutten had zich, zoals eerder al bleek cf.

Alvast wat de Angelsaksisch opgevoede Cami, de Franstalige Bontridder en de polyglot. Claus betrof, vergiste hij zich schromelijk. Maar zijn bedoeling was duidelijk: Walravens kreeg zijn eigen argumentatie niet Van Ostaijen, wel de Franse en Angelsaksische tijgenoten zijn bepalend, cf.

De term bestond nog niet, maar anders had Rutten Walravens en co zeker verweten te lijden aan anxiety of influence. Van Ostaijen en niemand anders stond aan het begin van de heropleving van de Vlaamse poëzie.

Toen Rutten in een aantal van zijn Vlaamse Gids -kronieken bundelde tot de gefragmenteerde poëziegeschiedenis Nederlandse Dichtkunst van Kloos tot Claus was Van Ostaijen niet toevallig de belangrijkste rode draad in zijn betoog. In publiceerde ook Pieter G. Buckinx een proeve van literatuurgeschiedenis. Die laatste was overigens zelf bepaald niet onder de indruk: Buckinx heeft inderdaad voor zowat iedereen een goed woord over.

De door andere literatuurhistorici niet eens vermelde A. Buckinx recycleerde ook hier - zoals hij voortdurend deed - stukken en brokken van oude teksten, en dit stukje kwam al in én in letterlijk voor in De Tijdstroom cf.

Niet dat Buckinx verder geen lof had voor Van Ostaijen: Zijn opmerking over het volgens hem voortijdig afsterven van Van Ostaijen dus vooraleer hij een écht groot dichter was geworden moet waarschijnlijk ook in die context gelezen worden: Het gevoel dat ze het hier over verschillende Van Ostaijens hadden was overigens wederzijds.

Dit geldt bij uitstek voor Remy C. Eerder bleek al hoe hij zich identificeerde met de verdoemde dichter Van Ostaijen cf. Het gedicht dient voor Van de Kerckhove dus duidelijk niet als verstrooiing voor het slapengaan.

Via het woord en het gedicht hoopt de dichter zijn geschokte geloof in de mens en het leven te kunnen herstellen. Hij gaat er niet vanuit dat dit lukt het eerste woord is niet toevallig: Enkele van de belangrijkste thema's en motieven van De Feesten van Angst en Pijn komen hier terug: Het zuiverheidsverlangen waar Walravens zo vaak over sprak naar aanleiding van de Vlaamse experimentele poëzie cf.

Die zuiverheid wordt overigens niet alleen verbaal nagestreefd. Onder meer door deze elliptische zinsconstructies wordt het gethematiseerde roeseffect extra gesuggereerd. Een ander gevolg van deze techniek is dat de resterende, afzonderlijke woorden beter kunnen resoneren. In sommige gedichten wordt de reductie zover doorgevoerd dat er slechts een of twee woorden per versregel staan afgedrukt.

Soms kloppen de zinnen syntactisch wel, maar worden ze bewust zo sober gehouden dat ze hun sonoriteit extra kunnen uitbuiten. Het zijn echter wel diens ideeën die worden vertolkt: Centraal in de bundel staat immers een reeks gedichten waarin Van de Kerckhove verbale portretten van steden probeert te schrijven, meer bepaald: De frivoliteit van de hier gevarieerde late Van Ostaijen ontbreekt uiteraard in deze evocatie van een van de symboolsteden van de oorlog.

Van heroïek is er hier echter geen sprake. Alles staat in het teken van de dood. De bundel bevat verder enkele. Op een bepaald moment - net als in Bezette Stad is er sprake van een communistische revolutie - wordt het grote voorbeeld zelfs herhaaldelijk met naam genoemd:. Dit zijn veel meer dan wat toevallige verwijzingen.

Niet alleen wordt Van Ostaijen in één adem genoemd met zijn Russische collega-dichter-revolutio-. Van Ostaijen lijkt in alle opzichten een model voor Remy van de Kerckhove: Alle gekende esthetiek werd in een wanhopig-cynische geste overboord gegooid. Aan de gekweldheid van Van de Kerckhove veranderde de volgende jaren weinig. De titel van zijn volgende bundel Een kleine ruïnemuziek beloofde. Vanaf de allereerste woorden maakte de dichter, via een oxymoron en dus met alle contradicties vandien, duidelijk wat een gedicht voor hem moest zijn: Door haar potentiële eeuwigheidswaarde kon de poëzie loutering brengen en elk absurd verlies oorlog, dood compenseren.

Dat was, opmerkelijk genoeg, Van de Kerckhoves visie op de autonomie van het gedicht: Hoewel hij zelf beschouwd wordt als dé ethische dichter bij uitstek van zijn generatie, zag Van de Kerckhove het gedicht dus als een onafhankelijke, elke begrenzing transcenderende kracht.

Het ware gedicht laat zich niet knechten. Hoezeer schrijven voor Van de Kerckhove ook een therapeutische waarde had, blijkt uit de slotstrofe: De vraag of het dat ook voor de lezer doet, en of de verder afgedrukte gedichten in deze bundel de verhoopte eeuwigheidswaarde hebben laat ik gemakshalve onbeantwoord.

Dit is het slot:. Van de Kerckhove permitteert zich misschien meer vrijheden dan Van Ostaijen de syncope is wel erg lang , maar het blijft moeilijk om dit soort gedichten niet als wat twijfelachtige pastiches te zien.

Wie Lampo hier op het oog heeft is me niet duidelijk. Gezien het tijdstip van deze recensie september sloeg het wellicht niet op de latere Tafelronde -dichters, want die hadden zich op dat moment nog niet echt geout als Van Ostaijenfans en al helemaal niet als herauten van de vernieuwende poëzie cf.

En ook Van de Kerckhoves vrienden uit Tijd en Mens komen niet echt in aanmerking. Hij stelde uitdrukkelijk en helemaal in de lijn van wat Lampo twee maanden later zou schrijven: Dat kwam ook niet in zijn kraam te pas, natuurlijk.

Hem was het ook hier weer te doen om het belangrijke inhoudelijke verschil tussen de dichters, dat rechtstreeks verband hield met de fundamenteel gewijzigde wereld waarin Van de Kerckhove dichtte cf. Mij is, behalve van de toen evenmin als modernistisch geboekstaafde D'Haen, slechts één andere recensie bekend uit deze periode waarin Van de Kerckhove negatief met Van Ostaijen wordt vergeleken.

Ze verscheen in de socialistische zusterkrant Vooruit , maar wel ruim een maand later dan die van Lampo. Deze lacune is misschien te wijten aan de omwentelingen die zich in dezelfde periode voltrokken binnen de redactie van Tijd en Mens.

De andere Tijd en Mens 'ers beschouwden zichzelf niet echt als expressionisten. Zij hadden contacten met de Nederlandse atonalen en beschouwden, niet zonder redenen, het expressionisme als een stroming uit het interbellum. Joosten suggereert dat de belangrijkste poëziebijdragen die Van de Kerckhove in De Derde Ruiter publiceerde, door Tijd en Mens geweigerd zouden kunnen zijn [idem: De oorlog, het geweld, het cynisme, de Europese cultuurcrisis Zelfs binnen de ontwikkeling van zijn eigen neo-expressionistische poëzie leek dit een stap terug voor Van de Kerckhove.

De in de Verzamelde gedichten weggelaten maar in de tijdschriftversie afgedrukte datering van dit gedicht verklaart hoe dat kan: Ook dit gedicht was dus geschreven onder directe invloed van de schokkende oorlogservaringen van Van de Kerckhove cf. En gezien de rest van de teksten in De Derde Ruiter zou dat inderdaad kunnen. Het openingsstuk in het nieuwe blad was geschreven door Ben Lindekens.

Helemaal in de lijn van wat hij als Frank Gerdels had beweerd tijdens het jongerendebat cf. Zo'n tekst paste perfect in het voorgeschreven programma: Over Bezette Stad of Van Ostaijen wordt hier nergens expliciet gesproken, en in dat licht bekeken verbaast dat ook niet: Van Ostaijens werk was altijd analytisch en - vooral waar het de kunst zelf betrof - heel technisch.

Over de technische aspecten van de kunst hadden ze bij De Derde Ruiter echter geen uitgesproken mening. Als artistiek-literair model schuift Lindekens zeer overtuigd Ruimte naar voren en dat lijkt me, gezien het voorgaande, erg logisch; ook bij Ruimte waren ethische kwesties belangrijker geweest dan kunsttheoretische cf.

Lindekens tekent overigens op drie vlakken voorbehoud aan bij Ruimte. Vormkwesties zijn simpelweg niet aan de orde in dit blad. Dat was een neo-classicistische opvatting bij uitstek, zij het dan een die zelfs door een criticus als Westerlinck niet meer met die woorden vertolkt werd cf. De Derde Ruiters waren, kortom, neo-classici met een uitgesproken humanitaire inslag.

Voor contemporaine buitenstaanders was dit echter helemaal niet zo duidelijk. Trouwens, toen hij dit schreef deed het er zelfs al niet meer toe.

Het Derde Ruiter -experiment was al na enkele nummers spaakgelopen wegens gebrek aan geld en abonnees. De renegaten Van de Kerckhove en Brulin zouden in december terugkeren in de schoot van de moederkerk, Tijd en Mens. In datzelfde jaar verschijnt ook Van de Kerckhoves volgende bundel, Veronica. Roependen in de woestijn, dàt waren ze. Of zoals Van de Kerckhove schrijft, opnieuw in een als gedicht geversificeerd opstel: Enkele gedichten later staat er: De literatuur leek steeds minder belangrijk te worden voor Van de Kerckhove.

De geborgenheid van het gezin en de actieve daad in het burgerleven hadden de plaats ingenomen van het gedicht. Een jaar later werd Van de Kerckhove benoemd tot adjunct-directeur van het Commissariaat-Generaal van wat later Expo 58 zou.

De volgende jaren werd hij helemaal opgeslorpt door het vele werk dat bij de voorbereiding van de wereldtentoonstelling kwam kijken. Zelf maakte hij de opening echter niet meer mee.

Op 2 januari kwam hij in Duffel om het leven bij een verkeersongeval. Enkele dagen voor zijn dood had hij nog aan Raymond Brulez zijn toekomstplannen uiteengezet: Trachten mij nuttig te maken. Zowel Raymond Brulez als Hubert van Herreweghen merkten terecht op dat de laatste gedichten van Van de Kerckhove veeleer aan Moens deden denken. Daarmee wilden ze overigens zijn eigenheid niet ontkrachten.

Het is opvallend dat de retoriek waarmee Boon, Wauters en Walravens over Van de Kerckhove geschreven hebben niet zo veel verschilt van die waarop men tussen pakweg en over Moens sprak. Hij verkondigde de opstandigheid.

Hij beleed de genegenheid voor vrouw en kind. Hij ijverde voor een konkreet gezuiverd samenzijn. Humane kommernissen vormden zijn poëtische inslag. Een rechtstreeks gevolg van die veranderde, gebroken wereld was dat Van de Kerckhove voor de vorm van zijn gedichten tijdelijk bij de Berlijnse Van Ostaijen terechtkwam.

De vloekende en woekerende chaos in zijn hoofd vereiste een ritmische typografie op het blad. Dat hij zich daardoor de voor de hand liggende opmerking annex beschuldiging op de hals haalde dat hij een epigoon was, kwam wellicht niet eens bij hem op. In eerder traditionele poëtische milieus wordt de authenticiteit van sonnettenschrijvers toch ook nooit ter discussie gesteld, en zij maken gebruik van dé. Dat Van de Kerckhove, vooral in de decennia na zijn dood, die clemente behandeling niet te beurt is gevallen, heeft veel, zo niet alles te maken met de status van experimenteel dichter die hem zeer expliciet werd toegeschreven - onder meer door Walravens.

Van de Kerckhove was wel een zoeker, maar hij was niet op zoek naar de poëzie. Als de Vlaamse neo-expressionist bij uitstek, gebruikte hij het gedicht om getuigenis af te leggen. Hij zag het als een romantisch uitdrukkingsmiddel in zijn zoektocht naar een nieuwe mens. Overigens was die nieuwe mens intussen wel degelijk gearriveerd, zij het niet in de uitvoering waarvan Van de Kerckhove altijd had gedroomd.

Alle oorlogstrauma's werden er onder dikke lagen beton en asfalt begraven. Vrijheid en vooruitgang waren meer dan ooit de ordewoorden.

En de weinige jongeren die ook daarvoor niets voelden, voelden zo mogelijk nog minder voor de apocalyptische wanhoop van een Van de Kerckhove. De dichters en critici die tijdens de oorlog hun beslissende adolescentiejaren hadden doorgemaakt waren door die oorlog getekend op een manier die jongeren die in nog kind waren zich onmogelijk konden voorstellen. Met de ethische accenten die Walravens, Bontridder, Cami en Van de Kerckhove voortdurend legden hadden zij niets te maken.

Hoewel hun experimenteerdrift op de vanzelfsprekende belangstelling van Walravens kon rekenenen, bleef ze hem in dat opzicht altijd fundamenteel vreemd. Ondanks het feit dat ze in zovele opzichten radicaal tegenover elkaar gestaan hadden en ook toen nog stonden, waren Walravens en Westerlinck op dat vlak eigenlijk meer met elkààr verwant dan met jonge dichters als Gust Gils of, zoals de progressieve spellingcode het toen voorschreef, karel du bois.

Du Bois en Korun hadden in het gratis stenciltijdschrift taptoe opgericht en daarmee hadden ze meteen de nodige aandacht losgeweekt. De auteur leek zich voorbij goed en kwaad te bevinden, Als zovele romantische jongeren voor en na hem probeerde hij te leven van en voor de kunst en de liefde.

Dat vond Boon op zich wel sympathiek, maar nóg sympathieker was hem het taptoe -feuilleton waarin de redacteurs de vloer aanveegden met literaire coryfeeën als Maurice Roelants en Urbain van de Voorde. En weer was Paul van Ostaijen in zekere zin de inzet van de polemiek. Tijdens de bezetting heb ikzelf als eerste weer een lans voor Van Ostaijen gebroken, in een lang opstel dat een gans en apart nummer van Klaverdrie vulde.

Ik stond daar zo goed als alleen mee, want de nieuwste generatie zat nog in de kluiten. Maar wat ik toen verdedigde was de oogst van Van Ostaijen's experiment, terwijl de jongeren thans willen overdoen wat uitgebloeid is. En die laatste gedachte werkt hij hier verder uit: Herreman nog onlangs herhaalde: Johan Daisne, trouw medestrijder van Paul van Ostaijen!

Het liet zich dan ook aanzien dat er heftig gereageerd zou worden. Het leek wel alsof ze bang waren van het alle verhoudingen in acht genomen toch wel relatieve zwaargewicht Daisne en ze dus gezagsargumenten nodig hadden van auteurs die inderdaad ook enig gezag hadden.

En achteraf gezien was dat misschien wel een correcte inschatting. Daarover gingen de in nummer vier afgedrukte reacties echter niet. Afwisselend zeer ernstig en lacherig-sarcastisch leverden de aangeschreven auteurs stuk voor stuk een verdediging van de moderne poëzie. Alleen de grootste onder hen, Hugo Claus, voldeed in dat opzicht bepaald niet aan de verwachtingen. Gaston Burssens maakte nauwelijks enkele regels vuil aan de hele kwestie, maar hij slaagde er wel feilloos in de door mij zonet geciteerde Daisneverzen genadeloos tegen de auteur zelf te gebruiken.

Ironie was ook hier zijn enige wapen. Zijn antwoorden zijn - net als zijn Van Ostaijenessay in Tijd en Mens cf. Meridiaan -redacteur Pieter de Prins. Daisnes bewering als zou Van Ostaijen zélf een classicist geworden zijn, hoonde hij weg. Dat Van Ostaijens poëtische vriend en erfgenaam Burssens aan hun zijde meestreed, bewees het ongelijk van Daisne afdoende, vond hij.

Hij zag in de reacties al zijn stellingen bekrachtigd: Daisne was waarschijnlijk zó zeer verrast door wat hij daar te lezen kreeg, dat hij vergat deze tekst voor zijn eigen kar te spannen.

Ter afwisseling dienden de woorden: Had hij gelijk een extra argument om te beweren dat alleen de term neo-klassiek dienst kon doen bij de omschrijving van goede poëzie. En dan kende hij de brief over de alexandrijnen en Von Platen nog niet die Claus aan Walravens geschreven zou hebben [Wildemeersch a: Met, afwisselend, superieure ironie en didactische overtuigingskracht probeert hij de debutant op zijn fouten te wijzen en suggesties aan de hand te doen om zijn werk te verbeteren.

Uit de brief aan Vonck blijkt echter dat hij zich vooral ergerde aan de in deze poëzie gebruikte clichés, die uiteindelijk geacht werden te verdoezelen dat het hier nog steeds heel vaak ouderwetse en al te sentimentele en expliciete belijdenislyriek betrof. In dat opzicht was Claus' opvatting dus niet veranderd. In dat opzicht is het niet zonder belang dat de snelcursus poëzie die Claus aan Vonck geeft een beschrijving van het gedicht bevat die erg verwant is met de organisch-associatieve opvatting die Van Ostaijen in dat opzicht koesterde: Het gedicht van Vonck was langdradig, redundant en miste een dwingend ritme.

Dezelfde onkunde irriteerde Claus op het vlak van de literaire kritiek. Hij had zeer grote. In plaats van kritische dooddoeners en oppervlakkige op-de-kar-springerij wou Claus dat zijn eigen werk naar waarde werd geschat en dat het dus volgens zijn eigen premissen werd bekeken en beoordeeld.

In zekere zin bevond hij zich nu in de positie waarin Van Ostaijen zich bevond toen het expressionismedebat uitbrak cf. Dat hij van de weeromstuit het classicisme begon te bezingen en beoefenen was echter niet alleen het gevolg van de allergische reactie die de hele experimentele hype bij hem had opgewekt, het lag ook helemaal in zijn aard. Het was ook niet iets dat zich pas in begon te manifesteren.

Uiteindelijk waren ook Een huis dat tussen nacht en morgen staat en, vooral, tancredo infrasonic veel gevarieerdere bundels dan de hetzij positief, hetzij negatief op het eenduidige experiment gefixeerde critici hadden gemerkt. Als Daisne kennis had kunnen nemen van deze brieven en dit gedicht zou hij ze uiteindelijk dus toch niet voor eigen gebruik hebben kunnen inzetten.

Wat Claus de zogenaamd progressieve jongeren en critici au fond verwijt is immers niet dat ze té experimenteel zijn. Ze zijn het te weinig. Ze hebben gewoon slaafs het ene isme neo-classicisme verruild voor een ander experimentalisme, atonalisme Op het eind van zijn brief aan Vonck schrijft hij: Is dat geen voldoening?

Daisne zegt dat gij op een gevaarlijk pad zijt, het existentialisme, het nihilisme nabij? Hij bevond zich simpelweg voorbij de tegenstelling modern-klassiek. Claus stond lang niet alleen met zijn voorbehoud bij het werk van de neo-experimentelen. Ook Boon formuleerde zijn bedenkingen cf. Wat lang haar en het gitaarspel waren voor de generatie die opgroeide met The Beatles en Bob Dylan, waren de moderne poëzie en de bebop voor wie jong en radicaal was in de jaren vijftig.

Bloemlezingen als nieuwe griffels, schone leien en waar is de eerste morgen? Van de Nederlandse anthologie waren er na elf maanden al Bijna allemaal jongeren die - te midden de neurose en algehele doelloosheid van de koude oorlog en de nog altijd zeer beperkte bewegingsvrijheid.

Het schrijven van poëzie werd wel eens verward met het uitzieken van een verlate puberteitscrisis en de versverworven vrijheid om het woordspel voorrang te geven boven de woordenboekbetekenis leidde niet zelden tot slecht experimenteel gecamoufleerde aftelrijmpjes: Het erotische en, in een Vlaamse context halverwege de jaren vijftig, wellicht ook als aberrant beschouwde kwamen hem hierbij uitstekend van pas: Tijd en Mens dreigde intussen een parodie van zichzelf te worden.

Hoewel Hugo Claus voorbehoud had aangetekend [Joosten Schepens had zich als mede-initiator van het jongerendebat weliswaar duidelijk voor de vernieuwing van de Vlaamse poëzie uitgesproken cf.

Deze onhandige mix van Van Ostaijenthema's en Brunclairbeelden wekte uiteraard zowel lachlust als frustratie op bij de nieuwlichters die door Tijd en Mens waren geweigerd.

Schepens was en bleef zijn leermeester. Snoek had al erg jong geprobeerd om zelf naam te maken als dichter, maar was door hét modernistische cenakel bij uitstek keer op keer geweigerd.

Het moet bepaald wrang geweest zijn om te zien dat een arrière-gardist als Schepens wél werd toegelaten. En hoewel Jan Walravens in waar is de eerste morgen?

In het zesde en voorlaatste nummer van taptoe beweerde ene Rud Sondag - volgens Joosten een pseudoniem van Korun [Joosten Waar ze vroeger relatief. Ook toen De Kunst-Meridiaan voorheen: Het was Korun hier niet om loze grapjasserij te doen, maar om een luchtige sfeer die hij bij de gewaardeerde vrienden van Tijd en Mens niet altijd terugvond. Bij Claus vond hij die wel, maar die was voor Korun duidelijk sowieso buiten categorie. Walravens had zelf altijd geprobeerd het onverzoenbare - autonomie en ethiek - te verzoenen cf.

Zowel de zuiverheid van het gedicht als de verbeelde, metafysische zuiverheid werden daar ter discussie gesteld. En ook voor hen was Van Ostaijen een belangrijk voorbeeld. Met Kloos, Moens en Van Ostaijen zou de jonge Snoek immers meteen hinkstapsprongsgewijs de verschillende vernieuwingsbewegingen van de Nederlandstalige poëzie tussen tot hebben doorgemaakt: Die elementen zijn weliswaar in zijn werk terug te vinden, maar zijn ongebundelde vroege gedichten wijzen toch vooral in een andere, veel klassiekere richting.

De jonge dichter kreeg in deze jaren les van Anton van Wilderode en ook diens poëzie kende al gauw geen geheimen meer voor hem. Hier heeft duidelijk een bekering plaatsgevonden. De elegische sonnettendichter is plots een modernist geworden. De derde schakel in de evolutieketting Van Ostaijen, dus lijkt verwerkt.

Deze razendsnelle ontwikkeling had zich vooral onder invloed van zijn versverworven vriend Adriaan de Roover voltrokken. Die was al vroeg in de jaren vijftig helemaal in de ban van de Nederlandse atonalen cf. Op 2 maart liet hij De Roover weten: Al op 10 september schreef hij hem dat hij graag in contact zou komen met de auteurs van Tijd en Mens: Verwacht van mij dus niet dat ik me zal verklaren en verdedigen in academische termen en de nodige ismen en anten.

Toch heb ik begrepen wat poesie moet zijn, dat ze tegen de plaasteren-heilig-hart-beeld poesie moet zijn, ik schrijf op mijn manier ik zoek er tenminste naar. Intussen broedde hij met zijn vriend Paul Possemiers die soms het pseudoniem Simon Vanloo gebruikte op plannen voor een eigen tijdschrift, Patroelje [idem: Pernath én oud- Tijd en Mens 'er Tone Brulin in wel gard-sivik op cf.

Op dat moment was Snoek echter al officieel gedebuteerd. Net als bij Van Ostaijen is de vervulling van de wensdromen nét niet binnen handbereik en ook hier wordt deze mededeling afwisselend in beelden en bijna-expliciete statements gedaan. Het blijft, kortom, Vijftigerspoëzie voor beginners. We zien hier een dichter aan het werk die zijn instrument nog aan het stemmen is. Wel is meteen duidelijk dat Snoeks instrument de taal is, en niet de moraal. Ook voor hem is poëzie in eerste instantie woordkunst.

Het typerende accentverschil tussen Van Ostaijen en de Vijftigers wordt echter ook door hem bevestigd. Zo zijn het de beelden die het woord en de metafoor hebben verdrongen en in hun rol een autonome functie vervullen in de ontwikkelingsgang, de tempus van een gedicht. Dat hij zelf overigens ook vertrekt vanuit woordassociaties, gaf Snoek aan in een lezing die hij halverwege de jaren zestig in Leuven hield: Ik schrijf dus alleen maar omdat ik af en toe eens een woord vind dat mij bijzonder boeit en treft en dat ik tracht in verband te brengen met andere woorden of dingen die mij treffen.

De wijsheid uit de titel en het kleuternederlands zijn echter niet zonder betekenis. In deel A vraagt iemand een blanke, kan worden vermoed aan een. Snoek legt de pygmee vervolgens een veel intuïtiever en op het eerste gehoor onbegrijpelijker taal in de mond die toch duidelijk als alternatief naar voren wordt geschoven.

Dat in B steeds tegengestelde adjectieven bij de zon en de zee worden geplaatst is immers slechts in schijn verwarrend; of beter: Tegelijk is ze natuurlijk ook uitermate on-poëtisch, aangezien het de dichter juist te doen is om de vele resonanties van het woord en de steeds wisselende betekenissen die ze kunnen opwekken.

Ook Van Ostaijen heeft zichzelf als dichter voortdurend heruitgevonden, maar waar hij dat veelal onder invloed van of parallel aan zijn theoretische ontwikkeling deed, heeft Snoek zich nooit echt met het expliciteren en doordenken van zijn poëtica beziggehouden. Ik ben een dichter van gedichten en niet de opsteller van een lastenboek volgens hetwelk mijn gedichten moeten worden opgeschreven.

De ironie van het verhaal wil echter dat hij deze, in wezen theorievijandige, uitspraak legitimeerde met een citaat van Van Ostaijen, dé oppertheoreticus van de Vlaamse poëzie. Snoek citeert enkele zinnen die even verderop in het essay staan: Gedichten zijn slechts de uiterlike tekenen van de aanwezigheid des dichters, zoals b.

Verwijst Van Ostaijen hier ironisch naar de schamele financiële beloning die een dichter voor zijn werk kan ontvangen? En daarover gaat het dus: Net zoals het woord niet samenvalt met het ding waarnaar het verwijst, zo ook valt de dichter niet samen met de mens en valt het gedicht niet samen met de dichter.

Er is uiteraard wel een band tussen hen, net zoals er in de vergelijking die Van Ostaijen zelf geeft, een verband is tussen de inkt en de inktvis. Van Ostaijen herformuleert hier bijgevolg voor de zoveelste keer zijn theorie over de ontindividualisering, maar hij doet dat deze maal vanuit een omgekeerd standpunt. Net zoals in de standaardversie van die theorie het gedicht nooit helemaal los kan worden gezien van de ik die het maakt cf.

Hij zou wellicht zelfs beweren dat Snoek in dat geval maar beter helemaal had kunnen wegblijven, aangezien er dus ook geen rechtstreeks verband kon zijn tussen de sprekende dichter Snoek en zijn gedichten. En dat zou Snoek dan weer niet ontkend hebben.

Het ontbreken van die band verleende hem immers de vrijgeleide om wat in het wilde weg te kletsen. Dat is hem aardig gelukt, want de volgende decennia zou hij voortdurend van stijl én mening veranderen. In Ik rook een vredespijp is hij nog optimistisch, geëngageerd en constructief: De bundel bevatte inderdaad een reeks ironische of zelfs groteske gedichten, van het type dat in Vlaanderen sinds Van Ostaijen enkel nog door Burssens en Gils was beoefend cf.

Snoek schreef ze tijdens zijn legerdienst in Duitsland en die confrontatie met de. Belgicistische tucht maakte blijkbaar enige baldadigheid in hem los: De traditie van de zoetwaterpoëzie is er bij ons nog altijd niet uit. Vroeger werd Van Ostaijen nergens aanvaard.

Alice Nahon vonden ze veel beter. En hetzelfde herhaalt zich. Misschien was dit zelfs een van de weinige bindende factoren tussen de verschillende gard-sivik -medewerkers. Dat blad, uitgegeven door de gelijknamige vereniging ter bevordering van de avant-gardekunst, verscheen voor het eerst voorjaar onder redactie van Tone Brulin, Gust Gils, Hugues C.

De aangewezen persoon om dat te doen was de geboren theoreticus en essayist René Gysen die al snel de gelederen was komen versterken. Meer dan honderd jaar na de dood van vader Jan-Frans Willems en een halve eeuw na het pleidooi in Van Nu en Straks voor de kritische emancipatie van de intellectueel cf.

In een wereld waarin alle waarden op hun kop werden gezet, sneuvelden dus voorzeker ook de hoofdletters van vorst, god en vaderland. In schreef Gysen: In zijn algemenere beschouwingen over kunst en poëzie ging het hem uiteraard niet zozeer om de Vlaamse Beweging dan wel om een algemene ontwaarding van alle waarden. Met Nietzsche onder de arm ging hij - veel meer nog dan Walravens - tegen de keer in. Zijn we nu écht vrij?

Gezien de eens te meer razendsnelle burgerlijke restauratie na de ramp genaamd Wereldoorlog Twee, was dit een ambitieus program. Een volgehouden exploratie van het onderbewuste en a-logische - dààr stonden ze voor en daaruit putten ze hoop en vetrouwen.

Hun geliefde jazzmuziek bewees dat het kon: Het conflict tussen autonomie en engagement waardoor Walravens geplaagd werd cf. Volledig conform de inzichten van de intussen: Het gevoel van vrijheid dat hierdoor werd losgemaakt zorgde net als bij de dadaïsten voor een explosie van creativiteit. Hier werd een voorschot op de Golden Sixties genomen en aan het welslagen werd niet getwijfeld. Gysen was niet zo naïef te denken dat het allemaal automatisch en zonder een totale inzet en engagement zou verlopen: Van hieruit naar de au fond diep-pessimistische poëticale opvattingen van Van Ostaijen was het maar een kleine stap.

Vooralsnog besefte Gysen dat zelf niet, maar zijn beschrijving van de lievelingsthema's van de gard-sivik -auteurs kwam aardig in de buurt van een boedelbeschrijving van de Nagelaten Gedichten: In een volgend programmatisch essay probeert Gysen dit inzicht nog meer filosofisch te funderen en uit te werken. Toen begon men immers korte metten te maken met het pretentieuze universalisme dat het Westen al sinds de oudheid beheerste en dat de kern van de socratisch-joods-christelijke traditie vormde.

Eens te meer op gezag van Nietzsche stelde Gysen daar de apollinisch-dionysische tegenover, waarin het tragische en het komische tegen elkaar werden uitgespeeld en waarin alles wat bedreigend en onbegrijpelijk was niet werd weggefilterd maar juist werd geïncorporeerd en gethematiseerd. Gysen besefte echter ook wel dat zijn titel enigszins overdreven was; niet alleen Nietzsche, maar ook de surrealisten en de jazzmusici gingen, al dan niet bewust, van dezelfde premissen uit.

Het is dat echter wel op een totaal andere manier. Hetzelfde geldt ook voor de gebruikte beelden, vergelijkingen en woordspelingen; die worden niet langer bepaald door hun. Gysen maakte in dit verband een nogal fors aangezet maar moeilijk kritisch te hanteren onderscheid tussen literatuur concreet: Enkel die categorie paste bij deze tijd: Nooit eerder werd de dichter van Het Eerste Boek van Schmoll zo overtuig en d ingezet als gezagsargument.

Alle inzichten die de jongeren hadden verworven en die nu nog steeds door de talrijke behoudsgezinde critici in twijfel of zelfs in het belachelijke werden getrokken, probeerde Gysen via hem te legitimeren.

Hij camoufleerde die agenda echter door de nadruk te leggen op de educatieve doeleinden van zijn introductie tot Van Ostaijen. Hier was iemand die verheldering kon brengen wanneer de gard-sivik -gedichten onbegrijpelijk of onzinnig werden bevonden. De twijfel die hem tussendoor, tijdens zijn persoonlijke zoektocht, waarschijnlijk was overvallen, werd plots weggenomen: Los van deze elementen, die uiteraard erg belangrijk waren in het licht van de poëzie van zijn col-.

En het viel Gysen op dat de analyses van Van Ostaijen in dat verband nog altijd relevant waren. Was intussen immers niet gebleken dat ook de communist uiteindelijk een kleinburger was, waar het kunst en literatuur betrof? En was juist dat anti-burgerlijke geen basiscomponent van de moderne kunst? Gezien die duidelijke onderbouw waaruit deze kunst ontstaan was, lag het voor de hand dat er duidelijke parallellen bestonden tussen de verschillende avant-gardistische kunsttakken.

Ook de kunsthistorische en religieuze aspecten van zijn essays hadden Gysen kunnen boeien. En dat Van Ostaijen zich bovendien ook nog een bijzonder grappig én tegelijk toegewijd en principieel maar allesbehalve vooringenomen criticus had betoond - dat kon Gysen uiteraard alleen maar tot voorbeeld strekken. En dat deed het ook. Van Ostaijen kwam in Gysens essays uit de periode geregeld aan bod. Hij situeerde Van Ostaijen ook expliciet als voorloper van de experimentele poëzie in een beschouwing voor het Brusselse studentenblad De Geus.

Hierin probeerde hij net als in gard-sivik aan te geven waarin die nieuwe poëzie precies verschilde van de traditionelere, maar deze keer trachtte hij ook - zoals Van Ostaijen doorlopend had gedaan - te bepalen waar het raakvlak tussen de contemporaine maatschappij en de dichtkunst zich zou kunnen bevinden.

Dit alles impliceerde natuurlijk niet dat er géén maatschappelijke rol zou kunnen zijn voor de dichtkunst. Van Ostaijen benadrukte in zijn late jaren zowel het entertainmentgehalte de goochelaar, de verrassing, het plezier als - bien étonné Gysen vertrok van het tweede de definitieve breuk die voor dat gevoel van onvolkomenheid zorg-.

Hij zette zijn redenering op vanuit het overdonderende succes van de wetenschap en plaatste daar dan kanttekeningen bij. Dit was het probleem: Precies op dat punt situeerde Gysen het belang en het enjeu van de experimentele poëzie. Hij had het subject-objectprobleem doorgedacht en was tot de conclusie gekomen dat uitgerekend de poëzie het terrein is waarin zeer duidelijk blijkt hoe totaal de kloof is: Een werkelijk dichter is van die waarheid vervuld, vermits zijn speciale begaafdheid op de taal gericht is.

Er is - en ook dat was een inzicht dat het oeuvre van Van Ostaijen had gestuurd cf. Aangezien de dichter die breuk doorlopend voelt en in zekere zin zelfs via het woord vertegenwoordigt, is hij de aangewezen persoon om er zijn voordeel mee te doen. En dat gebeurt in het experimentele gedicht waarin de kloof tussen betekenaar en betekende wordt gecultiveerd en de vrijheid zo opnieuw haar plaats opeist, los van alle logica en objectiviteit.

Het gedicht verzet zich tegen de ratio van het wetenschappelijke wereldbeeld door het imponderabele te bespelen. In een gedicht liggen de betekenissen van de woorden - anders dan in een wetenschappelijk artikel of in het woordenboek - niet vast; ze worden bepaald door de context. En ook op dit punt voelde Gysen zich gesteund door Van Ostaijen. Ook die had altijd beklemtoond dat de dichter zich niet tevreden mag stellen met de eerstegraadsbetekenis van het woord; de eigenlijke inhoud van het woord in het gedicht ontstaat door de plaats die het inneemt tussen de andere woorden en door de ritmische en sonore spanningen die spelen tussen die woorden.

Vandaar dat Gysen stelt dat in het gedicht de vorm inderdaad de inhoud bepaalt en niet andersom. De vrijheid waar Gysen over sprak mocht door geen enkele eis van buitenaf beperkt worden. Wat dat concreet impliceerde voor, bijvoorbeeld, de kwestie vrije versus gebonden verzen, illustreerde hij aan de hand van, opnieuw, een. Nochtans is er een wetmatigheid. De jongere dichtkunst verkiest het dus de wetmatigheid tastend te benaderen dan wel een wet te accepteren waarvan zij weet dat zij het vraagstuk onopgelost laat.

Als er al beperkingen zijn, dan worden die door het werk zelf opgelegd opnieuw: In de zomer van moest Njet eraan geloven. De absolutistische weigering die de naam van dit tijdschrift impliceerde was Gysen nog wel enigszins sympathiek. Marcel van Maele en zijn collega's waren té expliciet: Een citaat van Van Ostaijen uit zijn tweede Karel van den Oever-stuk moet dit alles extra kracht bijzetten.

Nu had Van Ostaijen het daar - in casu [IV: Voor Gysen geldt dit argument blijkbaar echter net zo goed waar het essays betreft: En ook Gysens politieke vertaling van deze esthetische kwestie was verwant aan die van Van Ostaijen. Net zoals die de expressionisten indeelde in rechtsen en linksen cf.

Dezelfde criteria komen aan bod: Eerder publiceerden Lucebert, Hanlo en Vinkenoog ook al in het blad. Dat voorbehoud gold uitdrukkelijk níet voor Boon, benadrukt Gysen.

Het gewone volk had - gezien het opzet van de nieuwe kunst - overigens een belangrijk voordeel: Hoezeer hij zelf verstrikt zat in dé paradox waarmee elke artistieke avantgardist vroeg of laat te maken krijgt - hoe kan ik met mijn kunst de wereld veranderen als het publiek me niet lust [cf.

Dat Gysen in de jaren zestig zelf meer en meer van de dichtkunst weggroeide had waarschijnlijk niet alleen te maken met zijn beperkte talent op dat vlak [Gils Vooralsnog hield hij zich echter wel met poëzie bezig en dus werd hij geconfronteerd met een nieuwe contradictie: Op dit punt waren veel traditionelen en experimentelen het overigens stilzwijgend eens. De onmiskenbaar veeleer cerebraal ingestelde Gysen begreep die houding wel, maar hij. En ook hier, wanneer hij die kritiek in het algemeen en zichzelf als poëziecriticus in het bijzonder wou legitimeren, deed hij een beroep op het historische voorbeeld Van Ostaijen: Men kan dit controleren aan de hand van de grootste moderne dichters.

Het volstaat als voorbeeld de naam Paul van Ostaijen voorop te zetten. Bij het type dichter waartoe Van Ostaijen behoort, maakt het denken over poëzie een integraal deel uit van het metier. Zónder dat denken zouden de gedichten dus ook niet zijn wat ze zijn. De taak van de poëziekritiek was, om intussen een begrippenapparaat te ontwerpen dat pastte bij de nieuwe poëzie. Het klakkeloos overnemen van termen die bij een ander soort lyriek hoorden deed niet alleen die poëzie onrecht, hierdoor faalde de kritiek ook in haar pedagogische opdracht.

Het viel Gysen zwaar te moeten opmerken dat ook de paus van de Vlaamse experimentelen, Jan Walravens, op die beide vlakken tekort schoot. Maar toch was het zo, vond hij: Dat beweerde Gysen in een bijdrage die op een ontnuchterende manier de blinde vlek van Walravens blootlegt. Toegegeven, het was er hem hier zeker ook om te doen de aparte plaats van gard-sivik onder meer: En voor Gysen was het zelfs per definitie een slecht idee: Gysen wijst verder op de vele interne contradicties, drogredeneringen en ongemotiveerde beweringen in Walravens' teksten over de nieuwe poëzie en besluit dat het de criticus eigenlijk vooral aan durf mankeert om écht te oordelen over de merites van de verschillende dichters en bewegingen: Hij ging ook op zoek naar de oorzaak.

Walravens was dus níet de grote vernieuwer in het denken over mens en literatuur; hij zat nog met één been vast in een oude, idealistische wereld en probeerde tegelijk de voorvechter van het allernieuwste te zijn. De spagaat die deze dualiteit vereiste, leidde onvermijdelijk soms tot een hoog en vooral schril geluid. Het was voorzeker niet Gysens bedoeling met deze tekst Walravens van zijn troon te stoten en zelf poëziepaus te worden. Met uitzondering van een toen al met Hans Sleutelaar geschreven inleiding bij een bloemlezing cf.

Gils toonde zich vanaf zijn allereerste verzen een oorspronkelijk dichter, zij het dan één met een bekende stamboom. Een sterk gemeenschappelijk gen in deze familie zorgt ervoor dat alle leden een buitenmate sterk gevoel voor het absurde en verontrustende hebben. Door dit helemaal vooraan te plaatsen krijgt dit vers natuurlijk een programmatische bijklank.

Het belooft geen lachertje te worden. Is het de dichter die zichzelf toespreekt? In dat geval komt Gils dus al kotsend de Vlaamse poëzie binnengestommeld.

En het wordt er bepaald niet vrolijker op. De woorden van het gedicht worden - binnen de braakanalogie - niet vergeleken met voedselresten of gal, maar met bloed. Bij Christus prikten ze slechts onaangenaam in het voorhoofd, bij de dichter vullen de doornen de mondholte. Het existentialisme was duidelijk ook aan Gils niet voorbijgegaan. De laconieke toon waarop hij deze thematiek behandelde was echter origineel en in al zijn gecultiveerde onpersoonlijkheid al snel herkenbaar-Gils.

Hier spreekt niet langer een Dichter met Ronkend Romantische Stem, maar een schijnbaar normaal pratende persoon. Toch is deze naturel slechts schijn. Het is kunstnaturel, zoals eerder Walschap en. Het is een taal die gekenmerkt wordt door zorgvuldig gecultiveerde slordigheidjes in de stijl. Eerst is er het register.

Het openingsvers lijkt zo uit de mond geplukt van een monkelende boer die zijn erf overschouwt: De middenste strofe is zo mogelijk nog minder lieflijk. O, wat een mens al niet moet doen om aan de drukte te ontsnappen. About suffering he was never wrong , Gust Gils. Geen paard dat zijn kont schuurt aan een boom zoals bij Bruegel of W. Auden echter, maar een feest bij de buren. Het slot intrigeert nog meer, want het is niet duidelijk of hier nog langer ironie in het spel is.

Is het de dichter die als een sociaal onaangepaste heilige versteent bij zoveel vulgariteit, eenzaamheid of pijn? Iemand die aan zijn eigen verhevenheid ten onder gaat?

Karel Jonckheere was zo onder de indruk dat hij er in het nvt zijn spreekwoordelijke helderheid bij verloor: Het richt zich op door eigen veerkracht en dit in een dampkring, die gezuiverd werd van alle buitenissigheden inzake stijlmiddelen.

De zuiverheid waarover ik het had mocht dan al inhoudelijk doorlopend ontkracht en geperverteerd worden door Gils, zijn taalgebruik en frasering zijn - ironisch genoeg: Aangezien dat in Gils' werk voortdurend. Dit impliceert echter niet dat hij zijn verzen op een vooraf zeer doordachte en louter cerebrale manier in elkaar zou knutselen. En zo bekeken is ook dat natuurlijk een erg experimentele manier van schrijven.

Ze doet ook onwillekeurig denken aan de organische ontstaanspoëtica van Van Ostaijen cf. Anders dan bij Van Ostaijen lijken bij Gils echter vooral inhoudelijke resonanties het verloop van een gedicht te bepalen. Dit vers benadrukt namelijk de fundamentele onzuiverheid van het bestaan. Totale roerloosheid of ongereptheid is niet van deze wereld. Er is altijd een of andere vorm van conflict.

De schetsmatige Natureingang wordt eerst verstoord door het vermelden van de verbijstering van de gestreelde vogel.

Nuru massage alkmaar escort gratis

Na elkaars kut te hebben gelikt pijpen en worden de bisex Na de tweede pijp beurt spuit hij de sperma op haar mond. Sex les van haar sexy stiefmoeder. Een groep lekkere mannen voor een geile blonde snol. Zijn tong likt de tepel en vagina van de Latina.

Deze rondborstige blondine pijpt en laat zich neuken. Twee mooie lesbische meisjes beffen elkaars glad geschore De Ebony trekt aan zijn grote penis en likt zijn ballen. Een trio sex met twee bisex vrouwen met grote borsten. Na het masturberen met de grote zwarte dildo pijpt ze de Haar man kijkt toe hoe zijn vrouw de witte lul pijpt en e Zijn stijve donkere lul word gepijpt en neukt de Ebony kut. Na de donkere lul te hebben gepijpt word ze met een condo In standje 69 beffen de lesbische vrouwen elkaars kale kut.

Masturberen en vervolgens geneukt worden door de stijve lul. De milf pijpt de donkere lul van de jongeman en word anal De stijve lul van de krijgt een pijp beurt en neukt de mo Haar mond en kale kut worden door de masseur geneukt.

Twee bisex vrouwen beffen en vingeren elkaar pijpen en wo Mooie roodharige laat zich filmen in sexy lingerie. Twee mooie geile lesbische meiden masturberen en neuken m Haar tepels met piercing worden gelikt ze pijpt de donker Na de massage pijpt ze de grote lul en word ze met een co Een trio sex met twee bisex vrouwen.

Na de massage pijpt ze word ze geneukt en krijgt sperma o Twee lebische vrouwen beffen en mastuberen elkaar in de b Mooi Aziatisch meisje masturbeert tot ze een orgasme krijgt. Ze showt haar mooie natuurlijke borsten en masturbeert ha Twee pijp scenes en sperma spuitende stijve lullen. Twee lesbische vrouwen masturberen met een vibrator tot e In deze partnerruil pijpen de vrouwen de stijve lullen en Mooie brunette in sexy lingerie vingert de kale kut en kr Twee rijpe vrouwen pijpen zijn grote lul en laten hun mon Twee blonde vrouwen pijpen zijn enorme lul.

Genietend masseert en vingert de mooie meid haar kale kut. De dualiteit geest-stof zou wel eens onbestaande kunnen zijn. Dat de ontwikkeling van de lyriek op die manier verloopt, had Jonckheere eigenlijk zelf al aangegeven, maar hij scheen het niet te beseffen: Wij bekijken de wereld anders. Jonckheere heeft dat wellicht ook gemerkt en haalt de grote middelen boven dit is het chantagemoment waarover ik het had.

In plaats van op de argumenten van zijn collega in te gaan, stuurt hij een klassiek rijmend gedicht op dat hij recent schreef over zijn blinde zoontje. Het is een hard oordeel, maar geen nieuw.

Van Ruysbeek hanteert hier immers precies hetzelfde argument als Van Ostaijen deed in zijn strijd met Alice Nahon: En Van Ruysbeek schrijft: Dat was een begrijpelijke tactiek: En dat bleek niet veel te zijn. Van Ruysbeek had de tactiek door en begon zijn volgende brief als volgt: Door een lokkende sirenzang te beïnvloeden?

Jonckheere beseft dan dat hij de schade alleen nog kan beperken door een oude jezuïetentruc toe te passen: En dus zet hij zelf een stap in de richting van zijn tegenstander. Eigenlijk was hij zelf ook wel geïntrigeerd geraakt door die nieuwe poëzie en hij was er zelfs al door beïnvloed: Thans betrap ik er mezelf op dat ik mijn verbeelding moet laten spelen, of werken, zonder dat rede en begrip er zich onmiddellijk mee bemoeien.

Niet de overgave in de poëticale strijd, maar de overgave aan het gedicht, het besef dat een totaal rationeel begrip onmogelijk is en dat dit niet eens betreurd moet worden. Op de weg naar het echte inzicht in de nieuwe poëzie neemt Jonckheere hier een belangrijke horde. Van Ruysbeek weigert echter ook deze uitgestoken hand: Ik zag plots dat mijn verzen, qua poëzie, qua poëtisch gehalte, qua poëtische essentie, onbestaande waren.

Een totale omwenteling van mijn instelling op de poëzie was noodzakelijk. En toen die twee hun grote revolutie doorvoerden, was daar tenminste niet zoveel eenzijdig gescheld bij te pas gekomen: Van Ruysbeek ziet de val, en ontwijkt ze door er fluks overheen te springen: Zo radicaal is de vernieuwing dus, maar vooralsnog duidt Van Ruysbeek het verschil met Van Ostaijen niet aan.

Eén troef heeft Jonckheere hierna nog. Hij kiest lukraak een gedicht van Claus om aan de hand daarvan aan te tonen dat het niet voldoet aan de premissen van de nieuwe dichtkunst. Van Rusybeek is verbluft: Neen, een gedicht moet je met al die faculteiten tegelijk lezen en genieten. Aan alle vereisten voldoet het echter niet: Van Ostaijen's gouden regel: Dat blijkt later nogmaals, wanneer Van Ruysbeek één keer impliciet en één keer expliciet een Van Ostaijenargument aanhaalt.

Het eerste geval gaat over al vallen de woorden niet aseïteit en formele noodzaak. Geen enkele stoplap, geen poëtisch vulsel meer. Rimbaud kon dat, Mallarmé ook. Voorlopig blijft het, in een latere brief, bij de suggestie dat Van Ostaijen soms in die krachttoer slaagde, omdat zijn basisopvatting over de poëzie de juiste was: Een in het metafysiese geankerd spel met woorden. Deze definitie is altijd geldig.

Slechts het bewustzijn van dit metafysische ontwikkelt zich, is vandaag reeds iets anders dan bij Van Ostaijen en zie ik morgen worden in de richting die ik u geschetst heb. Dat is de plaats die Van Ostaijen inneemt in het poëtische denken van Erik van Ruysbeek. Het punt waar hun wegen opnieuw uit elkaar lopen heeft dan inderdaad juist te maken met die nieuwe metafysische toekomst waarvan Van Ruysbeek droomt: Het boekje synthetiseert de ideeën die in de correspondentie met Jonckheere aan bod waren gekomen en werkt ze verder uit.

Vooral de filosofische kant diept hij uit. De moderne poëzie mag zich, in het spoor van het surrealisme, vermeien in het intuïtieve, omdat de wereld dat ondanks alle technische uitvindingen ook wordt: Het hoeft ook niet: Langzamerhand leren we de wereld en onszelf zien als wat we eigenlijk zijn: Alles in het heelal is en heeft energie.

In de dichtkunst moet deze nieuwe wereldvisie uitgewerkt worden door, zoals gezegd, het intuïtieve een grotere rol te laten spelen. Toch wordt de ratio niet helemaal afgeschreven. Van Ruysbeek schetst zelfs een tegenbeweging die hij onder meer bij René Char ziet: Zijn oude syntheseideeën hebben hem dus niet verlaten, maar vele andere opvattingen wel. Waar hij vijf jaar eerder nog had beklemtoond dat van alle eigenschappen van het woord de betekenis de belangrijkste is cf.

De vroegere secondanten hebben het alleen voor het zeggen: En zo komen dus ook hier, hetzij uit de theorie, hetzij uit de praktijk, de kernstukken van Van Ostaijens poëzieopvatting terug in een poëtica die dertig jaar later wordt geschreven: Intussen was hij natuurlijk als dichter zelf ook geëvolueerd. Deze zonder meer overgenomen stijlmiddelen waren een zwaktebod, me dunkt.

Van Ruysbeek is hier nog volop op zoek naar eigen woorden en beelden om zijn, in wezen, grens ervaringen uit te drukken en intussen graait hij gretig in het repertoire van een vorige generatie die gelijkaardige ambities had gekoesterd. Dat hier geen alledaagse theekransjes worden beschreven is immers duidelijk. Zelfs de astrale en dus nog niet volledig immateriële elementen kunnen hem dan niet meer raken: Dat hij - net als eerder ook Marcel Obiak cf.

De dichter tracht, traditiegetrouw, de boven zintuiglijke extase te suggereren door middel van synesthesieën. Alle dimensies vervallen, er is geen begin en geen einde. Ook seksualiteit is zo'n grenservaring en veel van de gedichten in deze bundel kunnen gelezen worden als beschrijvingen en evocaties van de liefdesdaad:.

Deze erotische beelden passen helemaal in de lichamelijkheidscultus van de experimentele dichters. Dat is ook zo in dit concrete gedicht: Hier is uiteraard ook een minder symbolische lectuur mogelijk: Die sponsen kunnen metaforisch voor een hoofdkussen staan, maar ook voor de ogen van de ander.

De partners gaan via hun ogen in elkaar op. Dat azuur kan verwijzen naar de blauwe kleur van de ogen, maar uiteraard ook naar het hemelgewelf. Maar na de witregel verandert dat: En ook de strijd zelf van de dichter komt aan bod: Het grote en het kleine gaan dan in elkaar op.

Met andere woorden, zij bevinden zich nog in het stadium van involutie in het stoffelijke, dit laatste is er nog sterker voelbaar in. Even vóór het zwijgen der mystiek. Precies dezelfde gedichten vond hij in zijn Grondslagen nog teveel de producten van een vorige, te weinig vergeestelijkte levenswijze cf. En ook op zijn Gezellestelling uit begin jaren vijftig komt hij terug. Van Ruysbeek verwerpt bijgevolg ook Westerlincks bewering als zou Van Ostaijen zowel in zijn leven als in zijn werk ten onder zijn gegaan in het niets en de negativiteit.

Dat boek markeerde - los van de vele intrinsieke kwaliteiten op het filologische. Niettemin wil Van Ruysbeek ook bij Hadermanns verhaal een nuance aanbrengen. Hij is het namelijk niet eens met het modernistische geloofspunt dat stelt dat de zinloosheid het nihilisme kan overwonnen worden door het scheppen van een volstrekt zuiver, autonoom kunstwerk.

Absurditeit en nihilisme zijn er dan ook niet aan de orde. Het kunstwerk overwint het nihilisme niet, want buiten het kunstwerk zou dat dan gewoon blijven bestaan.

Een definitieve overwinning van het nihilisme vereist het verwerpen van het nihilisme, aldus Van Ruysbeek. En zo had Van Ruysbeek wellicht ook zijn eigen poëtische droom omschreven. Na de afwijzende passage over hem in het standaardwerk van Vermeylen cf.

Drie jaar later verscheen dan De Vlaamse Letterkunde van tot heden van R. Ondanks zijn scherpe inzicht in de poëtica van de auteur, bleef ook Lissens hem wel uitdrukkelijk interpreteren binnen de door Van Ostaijen zelf aangegeven teleologische lijnen de lange weg richting het organisch-expressionisme. De klemtonen die hij zelf legt zijn vooral van morele en pyschologische aard. Dat bleek ook toen hij het tweede poëziedeel van het Verzameld Werk besprak voor De Periscoop.

De aardschok die de Europese poëzie trof in de jaren vijftig bracht zelfs sommige vernieuwende dichters zelf aan het wankelen. Die probeerde al sinds de jaren dertig de poëtische productie en evolutie in kaart te brengen cf. Hij nam altijd en consequent het standpunt van de strikte autonomist in; de woordkunst telt, niet de eventuele betrokkenheid bij de problematieken die ook de kranten en cafétogen beroeren.

Die mag er natuurlijk zijn graag zelfs, want Rutten schreef echt niet vanuit een door zijn jeugdheld Van de Woestijne ingerichte Ivoren Toren , maar ze kan niet als argument pro ingeroepen worden als de dichters - en Van de Kerckhove functioneert hier vaak als zijn bewijsstuk Nr. Die uitdrukking vindt Rutten overigens uitermate belangrijk. Dat hij in deze context Van Ostaijen als gezagsargument inroept verbaast dan ook niet.

Door zijn evolutie in de richting van wat door Rutten als de Opperste Poëtische Waarheid werd beschouwd, kon Van Ostaijen gelden als dé dichter die zelf al te driftig geëxperimenteerd had en die zijn dwaling had ingezien. Zijn Stravinskycitaat elders in dit essay legt wat dat betreft zijn ware bedoelingen bloot. De componist had verklaard: Enkel het technisch gecontroleerde resultaat telde. Rutten geloofde in eeuwige en dus klassieke kunst. Het enige doel van modernistische bewegingen was die eeuwige waarden te moderniseren , aan de tijd aan te passen, vitaal te houden.

Dit neemt niet weg dat Rutten - zeker voor een criticus-academicus van zijn generatie - een grote openheid aan de dag legde tegenover de moderne lyriek. Van Hecke en Vercammen zijn intussen inderdaad helemaal van de poëtische horizon verdwenen, en als een eerder klassiek gerichte belijdenislyriek opnieuw een kans heeft gekregen tijdens en na de experimentele storm van de jaren vijftig, dan was dat bij die dichters die zich niet schroomden om moderne beelden te gebruiken Jos de Haes, bijvoorbeeld of een schijnbaar eenvoudig parlando te hanteren de nieuw-realistische dichters, cf.

Deze woordkunst-traditie leek intussen gelukkig in ere hersteld en met veel genoegen tekende Rutten de lijn Van Ostaijen-Burssens-Claus uit. Rutten had zich, zoals eerder al bleek cf. Alvast wat de Angelsaksisch opgevoede Cami, de Franstalige Bontridder en de polyglot. Claus betrof, vergiste hij zich schromelijk. Maar zijn bedoeling was duidelijk: Walravens kreeg zijn eigen argumentatie niet Van Ostaijen, wel de Franse en Angelsaksische tijgenoten zijn bepalend, cf.

De term bestond nog niet, maar anders had Rutten Walravens en co zeker verweten te lijden aan anxiety of influence. Van Ostaijen en niemand anders stond aan het begin van de heropleving van de Vlaamse poëzie. Toen Rutten in een aantal van zijn Vlaamse Gids -kronieken bundelde tot de gefragmenteerde poëziegeschiedenis Nederlandse Dichtkunst van Kloos tot Claus was Van Ostaijen niet toevallig de belangrijkste rode draad in zijn betoog.

In publiceerde ook Pieter G. Buckinx een proeve van literatuurgeschiedenis. Die laatste was overigens zelf bepaald niet onder de indruk: Buckinx heeft inderdaad voor zowat iedereen een goed woord over. De door andere literatuurhistorici niet eens vermelde A. Buckinx recycleerde ook hier - zoals hij voortdurend deed - stukken en brokken van oude teksten, en dit stukje kwam al in én in letterlijk voor in De Tijdstroom cf.

Niet dat Buckinx verder geen lof had voor Van Ostaijen: Zijn opmerking over het volgens hem voortijdig afsterven van Van Ostaijen dus vooraleer hij een écht groot dichter was geworden moet waarschijnlijk ook in die context gelezen worden: Het gevoel dat ze het hier over verschillende Van Ostaijens hadden was overigens wederzijds.

Dit geldt bij uitstek voor Remy C. Eerder bleek al hoe hij zich identificeerde met de verdoemde dichter Van Ostaijen cf. Het gedicht dient voor Van de Kerckhove dus duidelijk niet als verstrooiing voor het slapengaan.

Via het woord en het gedicht hoopt de dichter zijn geschokte geloof in de mens en het leven te kunnen herstellen. Hij gaat er niet vanuit dat dit lukt het eerste woord is niet toevallig: Enkele van de belangrijkste thema's en motieven van De Feesten van Angst en Pijn komen hier terug: Het zuiverheidsverlangen waar Walravens zo vaak over sprak naar aanleiding van de Vlaamse experimentele poëzie cf. Die zuiverheid wordt overigens niet alleen verbaal nagestreefd. Onder meer door deze elliptische zinsconstructies wordt het gethematiseerde roeseffect extra gesuggereerd.

Een ander gevolg van deze techniek is dat de resterende, afzonderlijke woorden beter kunnen resoneren. In sommige gedichten wordt de reductie zover doorgevoerd dat er slechts een of twee woorden per versregel staan afgedrukt. Soms kloppen de zinnen syntactisch wel, maar worden ze bewust zo sober gehouden dat ze hun sonoriteit extra kunnen uitbuiten.

Het zijn echter wel diens ideeën die worden vertolkt: Centraal in de bundel staat immers een reeks gedichten waarin Van de Kerckhove verbale portretten van steden probeert te schrijven, meer bepaald: De frivoliteit van de hier gevarieerde late Van Ostaijen ontbreekt uiteraard in deze evocatie van een van de symboolsteden van de oorlog.

Van heroïek is er hier echter geen sprake. Alles staat in het teken van de dood. De bundel bevat verder enkele. Op een bepaald moment - net als in Bezette Stad is er sprake van een communistische revolutie - wordt het grote voorbeeld zelfs herhaaldelijk met naam genoemd:. Dit zijn veel meer dan wat toevallige verwijzingen. Niet alleen wordt Van Ostaijen in één adem genoemd met zijn Russische collega-dichter-revolutio-.

Van Ostaijen lijkt in alle opzichten een model voor Remy van de Kerckhove: Alle gekende esthetiek werd in een wanhopig-cynische geste overboord gegooid. Aan de gekweldheid van Van de Kerckhove veranderde de volgende jaren weinig. De titel van zijn volgende bundel Een kleine ruïnemuziek beloofde.

Vanaf de allereerste woorden maakte de dichter, via een oxymoron en dus met alle contradicties vandien, duidelijk wat een gedicht voor hem moest zijn: Door haar potentiële eeuwigheidswaarde kon de poëzie loutering brengen en elk absurd verlies oorlog, dood compenseren. Dat was, opmerkelijk genoeg, Van de Kerckhoves visie op de autonomie van het gedicht: Hoewel hij zelf beschouwd wordt als dé ethische dichter bij uitstek van zijn generatie, zag Van de Kerckhove het gedicht dus als een onafhankelijke, elke begrenzing transcenderende kracht.

Het ware gedicht laat zich niet knechten. Hoezeer schrijven voor Van de Kerckhove ook een therapeutische waarde had, blijkt uit de slotstrofe: De vraag of het dat ook voor de lezer doet, en of de verder afgedrukte gedichten in deze bundel de verhoopte eeuwigheidswaarde hebben laat ik gemakshalve onbeantwoord. Dit is het slot:.

Van de Kerckhove permitteert zich misschien meer vrijheden dan Van Ostaijen de syncope is wel erg lang , maar het blijft moeilijk om dit soort gedichten niet als wat twijfelachtige pastiches te zien. Wie Lampo hier op het oog heeft is me niet duidelijk. Gezien het tijdstip van deze recensie september sloeg het wellicht niet op de latere Tafelronde -dichters, want die hadden zich op dat moment nog niet echt geout als Van Ostaijenfans en al helemaal niet als herauten van de vernieuwende poëzie cf.

En ook Van de Kerckhoves vrienden uit Tijd en Mens komen niet echt in aanmerking. Hij stelde uitdrukkelijk en helemaal in de lijn van wat Lampo twee maanden later zou schrijven: Dat kwam ook niet in zijn kraam te pas, natuurlijk.

Hem was het ook hier weer te doen om het belangrijke inhoudelijke verschil tussen de dichters, dat rechtstreeks verband hield met de fundamenteel gewijzigde wereld waarin Van de Kerckhove dichtte cf. Mij is, behalve van de toen evenmin als modernistisch geboekstaafde D'Haen, slechts één andere recensie bekend uit deze periode waarin Van de Kerckhove negatief met Van Ostaijen wordt vergeleken. Ze verscheen in de socialistische zusterkrant Vooruit , maar wel ruim een maand later dan die van Lampo.

Deze lacune is misschien te wijten aan de omwentelingen die zich in dezelfde periode voltrokken binnen de redactie van Tijd en Mens. De andere Tijd en Mens 'ers beschouwden zichzelf niet echt als expressionisten. Zij hadden contacten met de Nederlandse atonalen en beschouwden, niet zonder redenen, het expressionisme als een stroming uit het interbellum. Joosten suggereert dat de belangrijkste poëziebijdragen die Van de Kerckhove in De Derde Ruiter publiceerde, door Tijd en Mens geweigerd zouden kunnen zijn [idem: De oorlog, het geweld, het cynisme, de Europese cultuurcrisis Zelfs binnen de ontwikkeling van zijn eigen neo-expressionistische poëzie leek dit een stap terug voor Van de Kerckhove.

De in de Verzamelde gedichten weggelaten maar in de tijdschriftversie afgedrukte datering van dit gedicht verklaart hoe dat kan: Ook dit gedicht was dus geschreven onder directe invloed van de schokkende oorlogservaringen van Van de Kerckhove cf. En gezien de rest van de teksten in De Derde Ruiter zou dat inderdaad kunnen.

Het openingsstuk in het nieuwe blad was geschreven door Ben Lindekens. Helemaal in de lijn van wat hij als Frank Gerdels had beweerd tijdens het jongerendebat cf. Zo'n tekst paste perfect in het voorgeschreven programma: Over Bezette Stad of Van Ostaijen wordt hier nergens expliciet gesproken, en in dat licht bekeken verbaast dat ook niet: Van Ostaijens werk was altijd analytisch en - vooral waar het de kunst zelf betrof - heel technisch. Over de technische aspecten van de kunst hadden ze bij De Derde Ruiter echter geen uitgesproken mening.

Als artistiek-literair model schuift Lindekens zeer overtuigd Ruimte naar voren en dat lijkt me, gezien het voorgaande, erg logisch; ook bij Ruimte waren ethische kwesties belangrijker geweest dan kunsttheoretische cf.

Lindekens tekent overigens op drie vlakken voorbehoud aan bij Ruimte. Vormkwesties zijn simpelweg niet aan de orde in dit blad.

Dat was een neo-classicistische opvatting bij uitstek, zij het dan een die zelfs door een criticus als Westerlinck niet meer met die woorden vertolkt werd cf. De Derde Ruiters waren, kortom, neo-classici met een uitgesproken humanitaire inslag. Voor contemporaine buitenstaanders was dit echter helemaal niet zo duidelijk.

Trouwens, toen hij dit schreef deed het er zelfs al niet meer toe. Het Derde Ruiter -experiment was al na enkele nummers spaakgelopen wegens gebrek aan geld en abonnees. De renegaten Van de Kerckhove en Brulin zouden in december terugkeren in de schoot van de moederkerk, Tijd en Mens.

In datzelfde jaar verschijnt ook Van de Kerckhoves volgende bundel, Veronica. Roependen in de woestijn, dàt waren ze. Of zoals Van de Kerckhove schrijft, opnieuw in een als gedicht geversificeerd opstel: Enkele gedichten later staat er: De literatuur leek steeds minder belangrijk te worden voor Van de Kerckhove.

De geborgenheid van het gezin en de actieve daad in het burgerleven hadden de plaats ingenomen van het gedicht. Een jaar later werd Van de Kerckhove benoemd tot adjunct-directeur van het Commissariaat-Generaal van wat later Expo 58 zou. De volgende jaren werd hij helemaal opgeslorpt door het vele werk dat bij de voorbereiding van de wereldtentoonstelling kwam kijken.

Zelf maakte hij de opening echter niet meer mee. Op 2 januari kwam hij in Duffel om het leven bij een verkeersongeval. Enkele dagen voor zijn dood had hij nog aan Raymond Brulez zijn toekomstplannen uiteengezet: Trachten mij nuttig te maken. Zowel Raymond Brulez als Hubert van Herreweghen merkten terecht op dat de laatste gedichten van Van de Kerckhove veeleer aan Moens deden denken.

Daarmee wilden ze overigens zijn eigenheid niet ontkrachten. Het is opvallend dat de retoriek waarmee Boon, Wauters en Walravens over Van de Kerckhove geschreven hebben niet zo veel verschilt van die waarop men tussen pakweg en over Moens sprak.

Hij verkondigde de opstandigheid. Hij beleed de genegenheid voor vrouw en kind. Hij ijverde voor een konkreet gezuiverd samenzijn. Humane kommernissen vormden zijn poëtische inslag. Een rechtstreeks gevolg van die veranderde, gebroken wereld was dat Van de Kerckhove voor de vorm van zijn gedichten tijdelijk bij de Berlijnse Van Ostaijen terechtkwam.

De vloekende en woekerende chaos in zijn hoofd vereiste een ritmische typografie op het blad. Dat hij zich daardoor de voor de hand liggende opmerking annex beschuldiging op de hals haalde dat hij een epigoon was, kwam wellicht niet eens bij hem op.

In eerder traditionele poëtische milieus wordt de authenticiteit van sonnettenschrijvers toch ook nooit ter discussie gesteld, en zij maken gebruik van dé. Dat Van de Kerckhove, vooral in de decennia na zijn dood, die clemente behandeling niet te beurt is gevallen, heeft veel, zo niet alles te maken met de status van experimenteel dichter die hem zeer expliciet werd toegeschreven - onder meer door Walravens. Van de Kerckhove was wel een zoeker, maar hij was niet op zoek naar de poëzie.

Als de Vlaamse neo-expressionist bij uitstek, gebruikte hij het gedicht om getuigenis af te leggen. Hij zag het als een romantisch uitdrukkingsmiddel in zijn zoektocht naar een nieuwe mens.

Overigens was die nieuwe mens intussen wel degelijk gearriveerd, zij het niet in de uitvoering waarvan Van de Kerckhove altijd had gedroomd. Alle oorlogstrauma's werden er onder dikke lagen beton en asfalt begraven. Vrijheid en vooruitgang waren meer dan ooit de ordewoorden. En de weinige jongeren die ook daarvoor niets voelden, voelden zo mogelijk nog minder voor de apocalyptische wanhoop van een Van de Kerckhove. De dichters en critici die tijdens de oorlog hun beslissende adolescentiejaren hadden doorgemaakt waren door die oorlog getekend op een manier die jongeren die in nog kind waren zich onmogelijk konden voorstellen.

Met de ethische accenten die Walravens, Bontridder, Cami en Van de Kerckhove voortdurend legden hadden zij niets te maken. Hoewel hun experimenteerdrift op de vanzelfsprekende belangstelling van Walravens kon rekenenen, bleef ze hem in dat opzicht altijd fundamenteel vreemd. Ondanks het feit dat ze in zovele opzichten radicaal tegenover elkaar gestaan hadden en ook toen nog stonden, waren Walravens en Westerlinck op dat vlak eigenlijk meer met elkààr verwant dan met jonge dichters als Gust Gils of, zoals de progressieve spellingcode het toen voorschreef, karel du bois.

Du Bois en Korun hadden in het gratis stenciltijdschrift taptoe opgericht en daarmee hadden ze meteen de nodige aandacht losgeweekt. De auteur leek zich voorbij goed en kwaad te bevinden, Als zovele romantische jongeren voor en na hem probeerde hij te leven van en voor de kunst en de liefde.

Dat vond Boon op zich wel sympathiek, maar nóg sympathieker was hem het taptoe -feuilleton waarin de redacteurs de vloer aanveegden met literaire coryfeeën als Maurice Roelants en Urbain van de Voorde. En weer was Paul van Ostaijen in zekere zin de inzet van de polemiek. Tijdens de bezetting heb ikzelf als eerste weer een lans voor Van Ostaijen gebroken, in een lang opstel dat een gans en apart nummer van Klaverdrie vulde.

Ik stond daar zo goed als alleen mee, want de nieuwste generatie zat nog in de kluiten. Maar wat ik toen verdedigde was de oogst van Van Ostaijen's experiment, terwijl de jongeren thans willen overdoen wat uitgebloeid is.

En die laatste gedachte werkt hij hier verder uit: Herreman nog onlangs herhaalde: Johan Daisne, trouw medestrijder van Paul van Ostaijen! Het liet zich dan ook aanzien dat er heftig gereageerd zou worden. Het leek wel alsof ze bang waren van het alle verhoudingen in acht genomen toch wel relatieve zwaargewicht Daisne en ze dus gezagsargumenten nodig hadden van auteurs die inderdaad ook enig gezag hadden.

En achteraf gezien was dat misschien wel een correcte inschatting. Daarover gingen de in nummer vier afgedrukte reacties echter niet.

Afwisselend zeer ernstig en lacherig-sarcastisch leverden de aangeschreven auteurs stuk voor stuk een verdediging van de moderne poëzie. Alleen de grootste onder hen, Hugo Claus, voldeed in dat opzicht bepaald niet aan de verwachtingen. Gaston Burssens maakte nauwelijks enkele regels vuil aan de hele kwestie, maar hij slaagde er wel feilloos in de door mij zonet geciteerde Daisneverzen genadeloos tegen de auteur zelf te gebruiken.

Ironie was ook hier zijn enige wapen. Zijn antwoorden zijn - net als zijn Van Ostaijenessay in Tijd en Mens cf. Meridiaan -redacteur Pieter de Prins. Daisnes bewering als zou Van Ostaijen zélf een classicist geworden zijn, hoonde hij weg. Dat Van Ostaijens poëtische vriend en erfgenaam Burssens aan hun zijde meestreed, bewees het ongelijk van Daisne afdoende, vond hij. Hij zag in de reacties al zijn stellingen bekrachtigd: Daisne was waarschijnlijk zó zeer verrast door wat hij daar te lezen kreeg, dat hij vergat deze tekst voor zijn eigen kar te spannen.

Ter afwisseling dienden de woorden: Had hij gelijk een extra argument om te beweren dat alleen de term neo-klassiek dienst kon doen bij de omschrijving van goede poëzie. En dan kende hij de brief over de alexandrijnen en Von Platen nog niet die Claus aan Walravens geschreven zou hebben [Wildemeersch a: Met, afwisselend, superieure ironie en didactische overtuigingskracht probeert hij de debutant op zijn fouten te wijzen en suggesties aan de hand te doen om zijn werk te verbeteren.

Uit de brief aan Vonck blijkt echter dat hij zich vooral ergerde aan de in deze poëzie gebruikte clichés, die uiteindelijk geacht werden te verdoezelen dat het hier nog steeds heel vaak ouderwetse en al te sentimentele en expliciete belijdenislyriek betrof.

In dat opzicht was Claus' opvatting dus niet veranderd. In dat opzicht is het niet zonder belang dat de snelcursus poëzie die Claus aan Vonck geeft een beschrijving van het gedicht bevat die erg verwant is met de organisch-associatieve opvatting die Van Ostaijen in dat opzicht koesterde: Het gedicht van Vonck was langdradig, redundant en miste een dwingend ritme.

Dezelfde onkunde irriteerde Claus op het vlak van de literaire kritiek. Hij had zeer grote. In plaats van kritische dooddoeners en oppervlakkige op-de-kar-springerij wou Claus dat zijn eigen werk naar waarde werd geschat en dat het dus volgens zijn eigen premissen werd bekeken en beoordeeld.

In zekere zin bevond hij zich nu in de positie waarin Van Ostaijen zich bevond toen het expressionismedebat uitbrak cf. Dat hij van de weeromstuit het classicisme begon te bezingen en beoefenen was echter niet alleen het gevolg van de allergische reactie die de hele experimentele hype bij hem had opgewekt, het lag ook helemaal in zijn aard. Het was ook niet iets dat zich pas in begon te manifesteren. Uiteindelijk waren ook Een huis dat tussen nacht en morgen staat en, vooral, tancredo infrasonic veel gevarieerdere bundels dan de hetzij positief, hetzij negatief op het eenduidige experiment gefixeerde critici hadden gemerkt.

Als Daisne kennis had kunnen nemen van deze brieven en dit gedicht zou hij ze uiteindelijk dus toch niet voor eigen gebruik hebben kunnen inzetten. Wat Claus de zogenaamd progressieve jongeren en critici au fond verwijt is immers niet dat ze té experimenteel zijn.

Ze zijn het te weinig. Ze hebben gewoon slaafs het ene isme neo-classicisme verruild voor een ander experimentalisme, atonalisme Op het eind van zijn brief aan Vonck schrijft hij: Is dat geen voldoening? Daisne zegt dat gij op een gevaarlijk pad zijt, het existentialisme, het nihilisme nabij? Hij bevond zich simpelweg voorbij de tegenstelling modern-klassiek. Claus stond lang niet alleen met zijn voorbehoud bij het werk van de neo-experimentelen.

Ook Boon formuleerde zijn bedenkingen cf. Wat lang haar en het gitaarspel waren voor de generatie die opgroeide met The Beatles en Bob Dylan, waren de moderne poëzie en de bebop voor wie jong en radicaal was in de jaren vijftig. Bloemlezingen als nieuwe griffels, schone leien en waar is de eerste morgen?

Van de Nederlandse anthologie waren er na elf maanden al Bijna allemaal jongeren die - te midden de neurose en algehele doelloosheid van de koude oorlog en de nog altijd zeer beperkte bewegingsvrijheid. Het schrijven van poëzie werd wel eens verward met het uitzieken van een verlate puberteitscrisis en de versverworven vrijheid om het woordspel voorrang te geven boven de woordenboekbetekenis leidde niet zelden tot slecht experimenteel gecamoufleerde aftelrijmpjes: Het erotische en, in een Vlaamse context halverwege de jaren vijftig, wellicht ook als aberrant beschouwde kwamen hem hierbij uitstekend van pas: Tijd en Mens dreigde intussen een parodie van zichzelf te worden.

Hoewel Hugo Claus voorbehoud had aangetekend [Joosten Schepens had zich als mede-initiator van het jongerendebat weliswaar duidelijk voor de vernieuwing van de Vlaamse poëzie uitgesproken cf.

Deze onhandige mix van Van Ostaijenthema's en Brunclairbeelden wekte uiteraard zowel lachlust als frustratie op bij de nieuwlichters die door Tijd en Mens waren geweigerd. Schepens was en bleef zijn leermeester. Snoek had al erg jong geprobeerd om zelf naam te maken als dichter, maar was door hét modernistische cenakel bij uitstek keer op keer geweigerd.

Het moet bepaald wrang geweest zijn om te zien dat een arrière-gardist als Schepens wél werd toegelaten. En hoewel Jan Walravens in waar is de eerste morgen? In het zesde en voorlaatste nummer van taptoe beweerde ene Rud Sondag - volgens Joosten een pseudoniem van Korun [Joosten Waar ze vroeger relatief.

Ook toen De Kunst-Meridiaan voorheen: Het was Korun hier niet om loze grapjasserij te doen, maar om een luchtige sfeer die hij bij de gewaardeerde vrienden van Tijd en Mens niet altijd terugvond. Bij Claus vond hij die wel, maar die was voor Korun duidelijk sowieso buiten categorie. Walravens had zelf altijd geprobeerd het onverzoenbare - autonomie en ethiek - te verzoenen cf. Zowel de zuiverheid van het gedicht als de verbeelde, metafysische zuiverheid werden daar ter discussie gesteld.

En ook voor hen was Van Ostaijen een belangrijk voorbeeld. Met Kloos, Moens en Van Ostaijen zou de jonge Snoek immers meteen hinkstapsprongsgewijs de verschillende vernieuwingsbewegingen van de Nederlandstalige poëzie tussen tot hebben doorgemaakt: Die elementen zijn weliswaar in zijn werk terug te vinden, maar zijn ongebundelde vroege gedichten wijzen toch vooral in een andere, veel klassiekere richting.

De jonge dichter kreeg in deze jaren les van Anton van Wilderode en ook diens poëzie kende al gauw geen geheimen meer voor hem. Hier heeft duidelijk een bekering plaatsgevonden. De elegische sonnettendichter is plots een modernist geworden. De derde schakel in de evolutieketting Van Ostaijen, dus lijkt verwerkt. Deze razendsnelle ontwikkeling had zich vooral onder invloed van zijn versverworven vriend Adriaan de Roover voltrokken. Die was al vroeg in de jaren vijftig helemaal in de ban van de Nederlandse atonalen cf.

Op 2 maart liet hij De Roover weten: Al op 10 september schreef hij hem dat hij graag in contact zou komen met de auteurs van Tijd en Mens: Verwacht van mij dus niet dat ik me zal verklaren en verdedigen in academische termen en de nodige ismen en anten.

Toch heb ik begrepen wat poesie moet zijn, dat ze tegen de plaasteren-heilig-hart-beeld poesie moet zijn, ik schrijf op mijn manier ik zoek er tenminste naar.

Intussen broedde hij met zijn vriend Paul Possemiers die soms het pseudoniem Simon Vanloo gebruikte op plannen voor een eigen tijdschrift, Patroelje [idem: Pernath én oud- Tijd en Mens 'er Tone Brulin in wel gard-sivik op cf.

Op dat moment was Snoek echter al officieel gedebuteerd. Net als bij Van Ostaijen is de vervulling van de wensdromen nét niet binnen handbereik en ook hier wordt deze mededeling afwisselend in beelden en bijna-expliciete statements gedaan.

Het blijft, kortom, Vijftigerspoëzie voor beginners. We zien hier een dichter aan het werk die zijn instrument nog aan het stemmen is. Wel is meteen duidelijk dat Snoeks instrument de taal is, en niet de moraal. Ook voor hem is poëzie in eerste instantie woordkunst.

Het typerende accentverschil tussen Van Ostaijen en de Vijftigers wordt echter ook door hem bevestigd. Zo zijn het de beelden die het woord en de metafoor hebben verdrongen en in hun rol een autonome functie vervullen in de ontwikkelingsgang, de tempus van een gedicht. Dat hij zelf overigens ook vertrekt vanuit woordassociaties, gaf Snoek aan in een lezing die hij halverwege de jaren zestig in Leuven hield: Ik schrijf dus alleen maar omdat ik af en toe eens een woord vind dat mij bijzonder boeit en treft en dat ik tracht in verband te brengen met andere woorden of dingen die mij treffen.

De wijsheid uit de titel en het kleuternederlands zijn echter niet zonder betekenis. In deel A vraagt iemand een blanke, kan worden vermoed aan een. Snoek legt de pygmee vervolgens een veel intuïtiever en op het eerste gehoor onbegrijpelijker taal in de mond die toch duidelijk als alternatief naar voren wordt geschoven.

Dat in B steeds tegengestelde adjectieven bij de zon en de zee worden geplaatst is immers slechts in schijn verwarrend; of beter: Tegelijk is ze natuurlijk ook uitermate on-poëtisch, aangezien het de dichter juist te doen is om de vele resonanties van het woord en de steeds wisselende betekenissen die ze kunnen opwekken.

Ook Van Ostaijen heeft zichzelf als dichter voortdurend heruitgevonden, maar waar hij dat veelal onder invloed van of parallel aan zijn theoretische ontwikkeling deed, heeft Snoek zich nooit echt met het expliciteren en doordenken van zijn poëtica beziggehouden. Ik ben een dichter van gedichten en niet de opsteller van een lastenboek volgens hetwelk mijn gedichten moeten worden opgeschreven.

De ironie van het verhaal wil echter dat hij deze, in wezen theorievijandige, uitspraak legitimeerde met een citaat van Van Ostaijen, dé oppertheoreticus van de Vlaamse poëzie. Snoek citeert enkele zinnen die even verderop in het essay staan: Gedichten zijn slechts de uiterlike tekenen van de aanwezigheid des dichters, zoals b. Verwijst Van Ostaijen hier ironisch naar de schamele financiële beloning die een dichter voor zijn werk kan ontvangen?

En daarover gaat het dus: Net zoals het woord niet samenvalt met het ding waarnaar het verwijst, zo ook valt de dichter niet samen met de mens en valt het gedicht niet samen met de dichter. Er is uiteraard wel een band tussen hen, net zoals er in de vergelijking die Van Ostaijen zelf geeft, een verband is tussen de inkt en de inktvis.

Van Ostaijen herformuleert hier bijgevolg voor de zoveelste keer zijn theorie over de ontindividualisering, maar hij doet dat deze maal vanuit een omgekeerd standpunt. Net zoals in de standaardversie van die theorie het gedicht nooit helemaal los kan worden gezien van de ik die het maakt cf.

Hij zou wellicht zelfs beweren dat Snoek in dat geval maar beter helemaal had kunnen wegblijven, aangezien er dus ook geen rechtstreeks verband kon zijn tussen de sprekende dichter Snoek en zijn gedichten.

En dat zou Snoek dan weer niet ontkend hebben. Het ontbreken van die band verleende hem immers de vrijgeleide om wat in het wilde weg te kletsen. Dat is hem aardig gelukt, want de volgende decennia zou hij voortdurend van stijl én mening veranderen. In Ik rook een vredespijp is hij nog optimistisch, geëngageerd en constructief: De bundel bevatte inderdaad een reeks ironische of zelfs groteske gedichten, van het type dat in Vlaanderen sinds Van Ostaijen enkel nog door Burssens en Gils was beoefend cf.

Snoek schreef ze tijdens zijn legerdienst in Duitsland en die confrontatie met de. Belgicistische tucht maakte blijkbaar enige baldadigheid in hem los: De traditie van de zoetwaterpoëzie is er bij ons nog altijd niet uit.

Vroeger werd Van Ostaijen nergens aanvaard. Alice Nahon vonden ze veel beter. En hetzelfde herhaalt zich. Misschien was dit zelfs een van de weinige bindende factoren tussen de verschillende gard-sivik -medewerkers.

Dat blad, uitgegeven door de gelijknamige vereniging ter bevordering van de avant-gardekunst, verscheen voor het eerst voorjaar onder redactie van Tone Brulin, Gust Gils, Hugues C. De aangewezen persoon om dat te doen was de geboren theoreticus en essayist René Gysen die al snel de gelederen was komen versterken. Meer dan honderd jaar na de dood van vader Jan-Frans Willems en een halve eeuw na het pleidooi in Van Nu en Straks voor de kritische emancipatie van de intellectueel cf.

In een wereld waarin alle waarden op hun kop werden gezet, sneuvelden dus voorzeker ook de hoofdletters van vorst, god en vaderland. In schreef Gysen: In zijn algemenere beschouwingen over kunst en poëzie ging het hem uiteraard niet zozeer om de Vlaamse Beweging dan wel om een algemene ontwaarding van alle waarden. Met Nietzsche onder de arm ging hij - veel meer nog dan Walravens - tegen de keer in.

Zijn we nu écht vrij? Gezien de eens te meer razendsnelle burgerlijke restauratie na de ramp genaamd Wereldoorlog Twee, was dit een ambitieus program.

Een volgehouden exploratie van het onderbewuste en a-logische - dààr stonden ze voor en daaruit putten ze hoop en vetrouwen. Hun geliefde jazzmuziek bewees dat het kon: Het conflict tussen autonomie en engagement waardoor Walravens geplaagd werd cf. Volledig conform de inzichten van de intussen: Het gevoel van vrijheid dat hierdoor werd losgemaakt zorgde net als bij de dadaïsten voor een explosie van creativiteit. Hier werd een voorschot op de Golden Sixties genomen en aan het welslagen werd niet getwijfeld.

Gysen was niet zo naïef te denken dat het allemaal automatisch en zonder een totale inzet en engagement zou verlopen: Van hieruit naar de au fond diep-pessimistische poëticale opvattingen van Van Ostaijen was het maar een kleine stap. Vooralsnog besefte Gysen dat zelf niet, maar zijn beschrijving van de lievelingsthema's van de gard-sivik -auteurs kwam aardig in de buurt van een boedelbeschrijving van de Nagelaten Gedichten: In een volgend programmatisch essay probeert Gysen dit inzicht nog meer filosofisch te funderen en uit te werken.

Toen begon men immers korte metten te maken met het pretentieuze universalisme dat het Westen al sinds de oudheid beheerste en dat de kern van de socratisch-joods-christelijke traditie vormde. Eens te meer op gezag van Nietzsche stelde Gysen daar de apollinisch-dionysische tegenover, waarin het tragische en het komische tegen elkaar werden uitgespeeld en waarin alles wat bedreigend en onbegrijpelijk was niet werd weggefilterd maar juist werd geïncorporeerd en gethematiseerd.

Gysen besefte echter ook wel dat zijn titel enigszins overdreven was; niet alleen Nietzsche, maar ook de surrealisten en de jazzmusici gingen, al dan niet bewust, van dezelfde premissen uit. Het is dat echter wel op een totaal andere manier.

Hetzelfde geldt ook voor de gebruikte beelden, vergelijkingen en woordspelingen; die worden niet langer bepaald door hun. Gysen maakte in dit verband een nogal fors aangezet maar moeilijk kritisch te hanteren onderscheid tussen literatuur concreet: Enkel die categorie paste bij deze tijd: Nooit eerder werd de dichter van Het Eerste Boek van Schmoll zo overtuig en d ingezet als gezagsargument.

Alle inzichten die de jongeren hadden verworven en die nu nog steeds door de talrijke behoudsgezinde critici in twijfel of zelfs in het belachelijke werden getrokken, probeerde Gysen via hem te legitimeren.

Hij camoufleerde die agenda echter door de nadruk te leggen op de educatieve doeleinden van zijn introductie tot Van Ostaijen. Hier was iemand die verheldering kon brengen wanneer de gard-sivik -gedichten onbegrijpelijk of onzinnig werden bevonden. De twijfel die hem tussendoor, tijdens zijn persoonlijke zoektocht, waarschijnlijk was overvallen, werd plots weggenomen: Los van deze elementen, die uiteraard erg belangrijk waren in het licht van de poëzie van zijn col-.

En het viel Gysen op dat de analyses van Van Ostaijen in dat verband nog altijd relevant waren. Was intussen immers niet gebleken dat ook de communist uiteindelijk een kleinburger was, waar het kunst en literatuur betrof? En was juist dat anti-burgerlijke geen basiscomponent van de moderne kunst? Gezien die duidelijke onderbouw waaruit deze kunst ontstaan was, lag het voor de hand dat er duidelijke parallellen bestonden tussen de verschillende avant-gardistische kunsttakken.

Ook de kunsthistorische en religieuze aspecten van zijn essays hadden Gysen kunnen boeien. En dat Van Ostaijen zich bovendien ook nog een bijzonder grappig én tegelijk toegewijd en principieel maar allesbehalve vooringenomen criticus had betoond - dat kon Gysen uiteraard alleen maar tot voorbeeld strekken.

En dat deed het ook. Van Ostaijen kwam in Gysens essays uit de periode geregeld aan bod. Hij situeerde Van Ostaijen ook expliciet als voorloper van de experimentele poëzie in een beschouwing voor het Brusselse studentenblad De Geus. Hierin probeerde hij net als in gard-sivik aan te geven waarin die nieuwe poëzie precies verschilde van de traditionelere, maar deze keer trachtte hij ook - zoals Van Ostaijen doorlopend had gedaan - te bepalen waar het raakvlak tussen de contemporaine maatschappij en de dichtkunst zich zou kunnen bevinden.

Dit alles impliceerde natuurlijk niet dat er géén maatschappelijke rol zou kunnen zijn voor de dichtkunst. Van Ostaijen benadrukte in zijn late jaren zowel het entertainmentgehalte de goochelaar, de verrassing, het plezier als - bien étonné Gysen vertrok van het tweede de definitieve breuk die voor dat gevoel van onvolkomenheid zorg-.

Hij zette zijn redenering op vanuit het overdonderende succes van de wetenschap en plaatste daar dan kanttekeningen bij. Dit was het probleem: Precies op dat punt situeerde Gysen het belang en het enjeu van de experimentele poëzie. Hij had het subject-objectprobleem doorgedacht en was tot de conclusie gekomen dat uitgerekend de poëzie het terrein is waarin zeer duidelijk blijkt hoe totaal de kloof is: Een werkelijk dichter is van die waarheid vervuld, vermits zijn speciale begaafdheid op de taal gericht is.

Er is - en ook dat was een inzicht dat het oeuvre van Van Ostaijen had gestuurd cf. Aangezien de dichter die breuk doorlopend voelt en in zekere zin zelfs via het woord vertegenwoordigt, is hij de aangewezen persoon om er zijn voordeel mee te doen.

En dat gebeurt in het experimentele gedicht waarin de kloof tussen betekenaar en betekende wordt gecultiveerd en de vrijheid zo opnieuw haar plaats opeist, los van alle logica en objectiviteit.

Het gedicht verzet zich tegen de ratio van het wetenschappelijke wereldbeeld door het imponderabele te bespelen. In een gedicht liggen de betekenissen van de woorden - anders dan in een wetenschappelijk artikel of in het woordenboek - niet vast; ze worden bepaald door de context. En ook op dit punt voelde Gysen zich gesteund door Van Ostaijen.

Ook die had altijd beklemtoond dat de dichter zich niet tevreden mag stellen met de eerstegraadsbetekenis van het woord; de eigenlijke inhoud van het woord in het gedicht ontstaat door de plaats die het inneemt tussen de andere woorden en door de ritmische en sonore spanningen die spelen tussen die woorden. Vandaar dat Gysen stelt dat in het gedicht de vorm inderdaad de inhoud bepaalt en niet andersom.

De vrijheid waar Gysen over sprak mocht door geen enkele eis van buitenaf beperkt worden. Wat dat concreet impliceerde voor, bijvoorbeeld, de kwestie vrije versus gebonden verzen, illustreerde hij aan de hand van, opnieuw, een. Nochtans is er een wetmatigheid. De jongere dichtkunst verkiest het dus de wetmatigheid tastend te benaderen dan wel een wet te accepteren waarvan zij weet dat zij het vraagstuk onopgelost laat. Als er al beperkingen zijn, dan worden die door het werk zelf opgelegd opnieuw: In de zomer van moest Njet eraan geloven.

De absolutistische weigering die de naam van dit tijdschrift impliceerde was Gysen nog wel enigszins sympathiek. Marcel van Maele en zijn collega's waren té expliciet: Een citaat van Van Ostaijen uit zijn tweede Karel van den Oever-stuk moet dit alles extra kracht bijzetten. Nu had Van Ostaijen het daar - in casu [IV: Voor Gysen geldt dit argument blijkbaar echter net zo goed waar het essays betreft: En ook Gysens politieke vertaling van deze esthetische kwestie was verwant aan die van Van Ostaijen.

Net zoals die de expressionisten indeelde in rechtsen en linksen cf. Dezelfde criteria komen aan bod: Eerder publiceerden Lucebert, Hanlo en Vinkenoog ook al in het blad. Dat voorbehoud gold uitdrukkelijk níet voor Boon, benadrukt Gysen. Het gewone volk had - gezien het opzet van de nieuwe kunst - overigens een belangrijk voordeel: Hoezeer hij zelf verstrikt zat in dé paradox waarmee elke artistieke avantgardist vroeg of laat te maken krijgt - hoe kan ik met mijn kunst de wereld veranderen als het publiek me niet lust [cf.

Dat Gysen in de jaren zestig zelf meer en meer van de dichtkunst weggroeide had waarschijnlijk niet alleen te maken met zijn beperkte talent op dat vlak [Gils Vooralsnog hield hij zich echter wel met poëzie bezig en dus werd hij geconfronteerd met een nieuwe contradictie: Op dit punt waren veel traditionelen en experimentelen het overigens stilzwijgend eens.

De onmiskenbaar veeleer cerebraal ingestelde Gysen begreep die houding wel, maar hij. En ook hier, wanneer hij die kritiek in het algemeen en zichzelf als poëziecriticus in het bijzonder wou legitimeren, deed hij een beroep op het historische voorbeeld Van Ostaijen: Men kan dit controleren aan de hand van de grootste moderne dichters.

Het volstaat als voorbeeld de naam Paul van Ostaijen voorop te zetten. Bij het type dichter waartoe Van Ostaijen behoort, maakt het denken over poëzie een integraal deel uit van het metier. Zónder dat denken zouden de gedichten dus ook niet zijn wat ze zijn. De taak van de poëziekritiek was, om intussen een begrippenapparaat te ontwerpen dat pastte bij de nieuwe poëzie. Het klakkeloos overnemen van termen die bij een ander soort lyriek hoorden deed niet alleen die poëzie onrecht, hierdoor faalde de kritiek ook in haar pedagogische opdracht.

Het viel Gysen zwaar te moeten opmerken dat ook de paus van de Vlaamse experimentelen, Jan Walravens, op die beide vlakken tekort schoot. Maar toch was het zo, vond hij: Dat beweerde Gysen in een bijdrage die op een ontnuchterende manier de blinde vlek van Walravens blootlegt. Toegegeven, het was er hem hier zeker ook om te doen de aparte plaats van gard-sivik onder meer: En voor Gysen was het zelfs per definitie een slecht idee: Gysen wijst verder op de vele interne contradicties, drogredeneringen en ongemotiveerde beweringen in Walravens' teksten over de nieuwe poëzie en besluit dat het de criticus eigenlijk vooral aan durf mankeert om écht te oordelen over de merites van de verschillende dichters en bewegingen: Hij ging ook op zoek naar de oorzaak.

Walravens was dus níet de grote vernieuwer in het denken over mens en literatuur; hij zat nog met één been vast in een oude, idealistische wereld en probeerde tegelijk de voorvechter van het allernieuwste te zijn. De spagaat die deze dualiteit vereiste, leidde onvermijdelijk soms tot een hoog en vooral schril geluid.

Het was voorzeker niet Gysens bedoeling met deze tekst Walravens van zijn troon te stoten en zelf poëziepaus te worden. Met uitzondering van een toen al met Hans Sleutelaar geschreven inleiding bij een bloemlezing cf. Gils toonde zich vanaf zijn allereerste verzen een oorspronkelijk dichter, zij het dan één met een bekende stamboom.

Een sterk gemeenschappelijk gen in deze familie zorgt ervoor dat alle leden een buitenmate sterk gevoel voor het absurde en verontrustende hebben. Door dit helemaal vooraan te plaatsen krijgt dit vers natuurlijk een programmatische bijklank. Het belooft geen lachertje te worden.

Is het de dichter die zichzelf toespreekt? In dat geval komt Gils dus al kotsend de Vlaamse poëzie binnengestommeld. En het wordt er bepaald niet vrolijker op. De woorden van het gedicht worden - binnen de braakanalogie - niet vergeleken met voedselresten of gal, maar met bloed. Bij Christus prikten ze slechts onaangenaam in het voorhoofd, bij de dichter vullen de doornen de mondholte. Het existentialisme was duidelijk ook aan Gils niet voorbijgegaan. De laconieke toon waarop hij deze thematiek behandelde was echter origineel en in al zijn gecultiveerde onpersoonlijkheid al snel herkenbaar-Gils.

Hier spreekt niet langer een Dichter met Ronkend Romantische Stem, maar een schijnbaar normaal pratende persoon. Toch is deze naturel slechts schijn. Het is kunstnaturel, zoals eerder Walschap en. Het is een taal die gekenmerkt wordt door zorgvuldig gecultiveerde slordigheidjes in de stijl. Eerst is er het register. Het openingsvers lijkt zo uit de mond geplukt van een monkelende boer die zijn erf overschouwt: De middenste strofe is zo mogelijk nog minder lieflijk.

O, wat een mens al niet moet doen om aan de drukte te ontsnappen. About suffering he was never wrong , Gust Gils. Geen paard dat zijn kont schuurt aan een boom zoals bij Bruegel of W. Auden echter, maar een feest bij de buren. Het slot intrigeert nog meer, want het is niet duidelijk of hier nog langer ironie in het spel is. Is het de dichter die als een sociaal onaangepaste heilige versteent bij zoveel vulgariteit, eenzaamheid of pijn?

Iemand die aan zijn eigen verhevenheid ten onder gaat? Karel Jonckheere was zo onder de indruk dat hij er in het nvt zijn spreekwoordelijke helderheid bij verloor: Het richt zich op door eigen veerkracht en dit in een dampkring, die gezuiverd werd van alle buitenissigheden inzake stijlmiddelen.

De zuiverheid waarover ik het had mocht dan al inhoudelijk doorlopend ontkracht en geperverteerd worden door Gils, zijn taalgebruik en frasering zijn - ironisch genoeg: Aangezien dat in Gils' werk voortdurend. Dit impliceert echter niet dat hij zijn verzen op een vooraf zeer doordachte en louter cerebrale manier in elkaar zou knutselen. En zo bekeken is ook dat natuurlijk een erg experimentele manier van schrijven. Ze doet ook onwillekeurig denken aan de organische ontstaanspoëtica van Van Ostaijen cf.

Anders dan bij Van Ostaijen lijken bij Gils echter vooral inhoudelijke resonanties het verloop van een gedicht te bepalen. Dit vers benadrukt namelijk de fundamentele onzuiverheid van het bestaan. Totale roerloosheid of ongereptheid is niet van deze wereld. Er is altijd een of andere vorm van conflict. De schetsmatige Natureingang wordt eerst verstoord door het vermelden van de verbijstering van de gestreelde vogel.

De volledige ontindividualisering van het gedicht is niet mogelijk het punt waar het Van Ostaijen in de geciteerde passage ook om gaat , de totale verstilling evenmin. Stilte is er enkel in de dood. En die is - net als. Had die bundel het failliet van dit soort typografisch gedoe al niet voldoende aangetoond? Het antwoord op die vraag blijft uiteraard een kwestie van smaak, maar Jonckheere had waarschijnlijk geen oog voor die aspecten van het gedicht die helemaal niets met Van Ostaijen te maken hebben.

Waar Van Ostaijens lentegedicht zich eigenlijk nog in de winter afspeelde en het dus voornamelijk een verwachte vreugde betrof cf.



trio pjes sex met donkere vrouwen

Oh Sex Film Anaal Porno Filmpjes Moeder Anal Sex Deens Gratis XXX Gratis Sex Filmpjes XXX Amatoriale Italiano Free Amateur Porn Rijpe Vrouwen Neuken XXX Video Amatoriali Huis Neuken Videobanden Ah Deutsche Sex Filme Italiaanse Sex Films Sperma in Gezicht Amateur Seks Geheimen Vrouw Wordt Geneukt Naakte Vrouwen Films Ah Porno Gratuit Swingers op Strand Vrouw Cuckold Sex Grande Porno Gratis Video Porno Italiani Pornos auf Deutsch Dansk Porno Films Gratis Geile Sex Oh Porn Video Shy Wife Shared Naakte Vrouwen Porno El Porno Amateur Porno Tube Francais Duitse Gratis Porno Oh Porno Casero Ama Porno Filme Gratis Sex Advertenties Hollands Hardste Porno Begin Sex NL Sexdating via Email French Canadian Porn Naakt meisje met zeer grote tieten 8m: Sex met een mooie vrouw 7m: Volwassen naakt paar maakt seks op het strand 3m: En al meteen ziet Van Ruysbeek zich genoodzaakt een argument te hanteren dat radicaal ingaat tegen wat hij nog maar enkele maanden eerder zélf had beweerd: In zijn antwoord, waarin hij als kustbewoner doorlopend zeemetaforen gebruikt, geeft Jonckheere aan dat hij de nieuwe poëzie niet moet, omdat ze.

Van Ostaijen had bewezen dat het mogelijk was ànders te schrijven en toch de normale poëtische middelen intact te laten: Hij bekeek de zaken eenvoudig anders en kon daardoor zijn syntaxis andere regels doen aannemen en de gebroken associaties volgens een onverwacht ritme doen dansen.

Los daarvan nog, is Van Ruysbeek er op basis van ontwikkelingen in de wetenschappen en de filosofie van overtuigd dat er een nieuwe levensvisie aan het groeien is. Nieuwe inzichten in de fysica en de groeiende aandacht voor het paranormale leiden allemaal in dezelfde richting: De dualiteit geest-stof zou wel eens onbestaande kunnen zijn. Dat de ontwikkeling van de lyriek op die manier verloopt, had Jonckheere eigenlijk zelf al aangegeven, maar hij scheen het niet te beseffen: Wij bekijken de wereld anders.

Jonckheere heeft dat wellicht ook gemerkt en haalt de grote middelen boven dit is het chantagemoment waarover ik het had. In plaats van op de argumenten van zijn collega in te gaan, stuurt hij een klassiek rijmend gedicht op dat hij recent schreef over zijn blinde zoontje. Het is een hard oordeel, maar geen nieuw. Van Ruysbeek hanteert hier immers precies hetzelfde argument als Van Ostaijen deed in zijn strijd met Alice Nahon: En Van Ruysbeek schrijft: Dat was een begrijpelijke tactiek: En dat bleek niet veel te zijn.

Van Ruysbeek had de tactiek door en begon zijn volgende brief als volgt: Door een lokkende sirenzang te beïnvloeden? Jonckheere beseft dan dat hij de schade alleen nog kan beperken door een oude jezuïetentruc toe te passen: En dus zet hij zelf een stap in de richting van zijn tegenstander. Eigenlijk was hij zelf ook wel geïntrigeerd geraakt door die nieuwe poëzie en hij was er zelfs al door beïnvloed: Thans betrap ik er mezelf op dat ik mijn verbeelding moet laten spelen, of werken, zonder dat rede en begrip er zich onmiddellijk mee bemoeien.

Niet de overgave in de poëticale strijd, maar de overgave aan het gedicht, het besef dat een totaal rationeel begrip onmogelijk is en dat dit niet eens betreurd moet worden. Op de weg naar het echte inzicht in de nieuwe poëzie neemt Jonckheere hier een belangrijke horde. Van Ruysbeek weigert echter ook deze uitgestoken hand: Ik zag plots dat mijn verzen, qua poëzie, qua poëtisch gehalte, qua poëtische essentie, onbestaande waren. Een totale omwenteling van mijn instelling op de poëzie was noodzakelijk.

En toen die twee hun grote revolutie doorvoerden, was daar tenminste niet zoveel eenzijdig gescheld bij te pas gekomen: Van Ruysbeek ziet de val, en ontwijkt ze door er fluks overheen te springen: Zo radicaal is de vernieuwing dus, maar vooralsnog duidt Van Ruysbeek het verschil met Van Ostaijen niet aan. Eén troef heeft Jonckheere hierna nog.

Hij kiest lukraak een gedicht van Claus om aan de hand daarvan aan te tonen dat het niet voldoet aan de premissen van de nieuwe dichtkunst.

Van Rusybeek is verbluft: Neen, een gedicht moet je met al die faculteiten tegelijk lezen en genieten. Aan alle vereisten voldoet het echter niet: Van Ostaijen's gouden regel: Dat blijkt later nogmaals, wanneer Van Ruysbeek één keer impliciet en één keer expliciet een Van Ostaijenargument aanhaalt.

Het eerste geval gaat over al vallen de woorden niet aseïteit en formele noodzaak. Geen enkele stoplap, geen poëtisch vulsel meer. Rimbaud kon dat, Mallarmé ook. Voorlopig blijft het, in een latere brief, bij de suggestie dat Van Ostaijen soms in die krachttoer slaagde, omdat zijn basisopvatting over de poëzie de juiste was: Een in het metafysiese geankerd spel met woorden.

Deze definitie is altijd geldig. Slechts het bewustzijn van dit metafysische ontwikkelt zich, is vandaag reeds iets anders dan bij Van Ostaijen en zie ik morgen worden in de richting die ik u geschetst heb.

Dat is de plaats die Van Ostaijen inneemt in het poëtische denken van Erik van Ruysbeek. Het punt waar hun wegen opnieuw uit elkaar lopen heeft dan inderdaad juist te maken met die nieuwe metafysische toekomst waarvan Van Ruysbeek droomt: Het boekje synthetiseert de ideeën die in de correspondentie met Jonckheere aan bod waren gekomen en werkt ze verder uit. Vooral de filosofische kant diept hij uit. De moderne poëzie mag zich, in het spoor van het surrealisme, vermeien in het intuïtieve, omdat de wereld dat ondanks alle technische uitvindingen ook wordt: Het hoeft ook niet: Langzamerhand leren we de wereld en onszelf zien als wat we eigenlijk zijn: Alles in het heelal is en heeft energie.

In de dichtkunst moet deze nieuwe wereldvisie uitgewerkt worden door, zoals gezegd, het intuïtieve een grotere rol te laten spelen. Toch wordt de ratio niet helemaal afgeschreven. Van Ruysbeek schetst zelfs een tegenbeweging die hij onder meer bij René Char ziet: Zijn oude syntheseideeën hebben hem dus niet verlaten, maar vele andere opvattingen wel.

Waar hij vijf jaar eerder nog had beklemtoond dat van alle eigenschappen van het woord de betekenis de belangrijkste is cf. De vroegere secondanten hebben het alleen voor het zeggen: En zo komen dus ook hier, hetzij uit de theorie, hetzij uit de praktijk, de kernstukken van Van Ostaijens poëzieopvatting terug in een poëtica die dertig jaar later wordt geschreven: Intussen was hij natuurlijk als dichter zelf ook geëvolueerd.

Deze zonder meer overgenomen stijlmiddelen waren een zwaktebod, me dunkt. Van Ruysbeek is hier nog volop op zoek naar eigen woorden en beelden om zijn, in wezen, grens ervaringen uit te drukken en intussen graait hij gretig in het repertoire van een vorige generatie die gelijkaardige ambities had gekoesterd. Dat hier geen alledaagse theekransjes worden beschreven is immers duidelijk.

Zelfs de astrale en dus nog niet volledig immateriële elementen kunnen hem dan niet meer raken: Dat hij - net als eerder ook Marcel Obiak cf. De dichter tracht, traditiegetrouw, de boven zintuiglijke extase te suggereren door middel van synesthesieën.

Alle dimensies vervallen, er is geen begin en geen einde. Ook seksualiteit is zo'n grenservaring en veel van de gedichten in deze bundel kunnen gelezen worden als beschrijvingen en evocaties van de liefdesdaad:.

Deze erotische beelden passen helemaal in de lichamelijkheidscultus van de experimentele dichters. Dat is ook zo in dit concrete gedicht: Hier is uiteraard ook een minder symbolische lectuur mogelijk: Die sponsen kunnen metaforisch voor een hoofdkussen staan, maar ook voor de ogen van de ander. De partners gaan via hun ogen in elkaar op. Dat azuur kan verwijzen naar de blauwe kleur van de ogen, maar uiteraard ook naar het hemelgewelf.

Maar na de witregel verandert dat: En ook de strijd zelf van de dichter komt aan bod: Het grote en het kleine gaan dan in elkaar op. Met andere woorden, zij bevinden zich nog in het stadium van involutie in het stoffelijke, dit laatste is er nog sterker voelbaar in. Even vóór het zwijgen der mystiek. Precies dezelfde gedichten vond hij in zijn Grondslagen nog teveel de producten van een vorige, te weinig vergeestelijkte levenswijze cf. En ook op zijn Gezellestelling uit begin jaren vijftig komt hij terug.

Van Ruysbeek verwerpt bijgevolg ook Westerlincks bewering als zou Van Ostaijen zowel in zijn leven als in zijn werk ten onder zijn gegaan in het niets en de negativiteit. Dat boek markeerde - los van de vele intrinsieke kwaliteiten op het filologische.

Niettemin wil Van Ruysbeek ook bij Hadermanns verhaal een nuance aanbrengen. Hij is het namelijk niet eens met het modernistische geloofspunt dat stelt dat de zinloosheid het nihilisme kan overwonnen worden door het scheppen van een volstrekt zuiver, autonoom kunstwerk.

Absurditeit en nihilisme zijn er dan ook niet aan de orde. Het kunstwerk overwint het nihilisme niet, want buiten het kunstwerk zou dat dan gewoon blijven bestaan.

Een definitieve overwinning van het nihilisme vereist het verwerpen van het nihilisme, aldus Van Ruysbeek. En zo had Van Ruysbeek wellicht ook zijn eigen poëtische droom omschreven. Na de afwijzende passage over hem in het standaardwerk van Vermeylen cf. Drie jaar later verscheen dan De Vlaamse Letterkunde van tot heden van R. Ondanks zijn scherpe inzicht in de poëtica van de auteur, bleef ook Lissens hem wel uitdrukkelijk interpreteren binnen de door Van Ostaijen zelf aangegeven teleologische lijnen de lange weg richting het organisch-expressionisme.

De klemtonen die hij zelf legt zijn vooral van morele en pyschologische aard. Dat bleek ook toen hij het tweede poëziedeel van het Verzameld Werk besprak voor De Periscoop. De aardschok die de Europese poëzie trof in de jaren vijftig bracht zelfs sommige vernieuwende dichters zelf aan het wankelen. Die probeerde al sinds de jaren dertig de poëtische productie en evolutie in kaart te brengen cf. Hij nam altijd en consequent het standpunt van de strikte autonomist in; de woordkunst telt, niet de eventuele betrokkenheid bij de problematieken die ook de kranten en cafétogen beroeren.

Die mag er natuurlijk zijn graag zelfs, want Rutten schreef echt niet vanuit een door zijn jeugdheld Van de Woestijne ingerichte Ivoren Toren , maar ze kan niet als argument pro ingeroepen worden als de dichters - en Van de Kerckhove functioneert hier vaak als zijn bewijsstuk Nr. Die uitdrukking vindt Rutten overigens uitermate belangrijk. Dat hij in deze context Van Ostaijen als gezagsargument inroept verbaast dan ook niet.

Door zijn evolutie in de richting van wat door Rutten als de Opperste Poëtische Waarheid werd beschouwd, kon Van Ostaijen gelden als dé dichter die zelf al te driftig geëxperimenteerd had en die zijn dwaling had ingezien.

Zijn Stravinskycitaat elders in dit essay legt wat dat betreft zijn ware bedoelingen bloot. De componist had verklaard: Enkel het technisch gecontroleerde resultaat telde. Rutten geloofde in eeuwige en dus klassieke kunst. Het enige doel van modernistische bewegingen was die eeuwige waarden te moderniseren , aan de tijd aan te passen, vitaal te houden.

Dit neemt niet weg dat Rutten - zeker voor een criticus-academicus van zijn generatie - een grote openheid aan de dag legde tegenover de moderne lyriek. Van Hecke en Vercammen zijn intussen inderdaad helemaal van de poëtische horizon verdwenen, en als een eerder klassiek gerichte belijdenislyriek opnieuw een kans heeft gekregen tijdens en na de experimentele storm van de jaren vijftig, dan was dat bij die dichters die zich niet schroomden om moderne beelden te gebruiken Jos de Haes, bijvoorbeeld of een schijnbaar eenvoudig parlando te hanteren de nieuw-realistische dichters, cf.

Deze woordkunst-traditie leek intussen gelukkig in ere hersteld en met veel genoegen tekende Rutten de lijn Van Ostaijen-Burssens-Claus uit. Rutten had zich, zoals eerder al bleek cf. Alvast wat de Angelsaksisch opgevoede Cami, de Franstalige Bontridder en de polyglot.

Claus betrof, vergiste hij zich schromelijk. Maar zijn bedoeling was duidelijk: Walravens kreeg zijn eigen argumentatie niet Van Ostaijen, wel de Franse en Angelsaksische tijgenoten zijn bepalend, cf. De term bestond nog niet, maar anders had Rutten Walravens en co zeker verweten te lijden aan anxiety of influence. Van Ostaijen en niemand anders stond aan het begin van de heropleving van de Vlaamse poëzie. Toen Rutten in een aantal van zijn Vlaamse Gids -kronieken bundelde tot de gefragmenteerde poëziegeschiedenis Nederlandse Dichtkunst van Kloos tot Claus was Van Ostaijen niet toevallig de belangrijkste rode draad in zijn betoog.

In publiceerde ook Pieter G. Buckinx een proeve van literatuurgeschiedenis. Die laatste was overigens zelf bepaald niet onder de indruk: Buckinx heeft inderdaad voor zowat iedereen een goed woord over.

De door andere literatuurhistorici niet eens vermelde A. Buckinx recycleerde ook hier - zoals hij voortdurend deed - stukken en brokken van oude teksten, en dit stukje kwam al in én in letterlijk voor in De Tijdstroom cf. Niet dat Buckinx verder geen lof had voor Van Ostaijen: Zijn opmerking over het volgens hem voortijdig afsterven van Van Ostaijen dus vooraleer hij een écht groot dichter was geworden moet waarschijnlijk ook in die context gelezen worden: Het gevoel dat ze het hier over verschillende Van Ostaijens hadden was overigens wederzijds.

Dit geldt bij uitstek voor Remy C. Eerder bleek al hoe hij zich identificeerde met de verdoemde dichter Van Ostaijen cf. Het gedicht dient voor Van de Kerckhove dus duidelijk niet als verstrooiing voor het slapengaan.

Via het woord en het gedicht hoopt de dichter zijn geschokte geloof in de mens en het leven te kunnen herstellen. Hij gaat er niet vanuit dat dit lukt het eerste woord is niet toevallig: Enkele van de belangrijkste thema's en motieven van De Feesten van Angst en Pijn komen hier terug: Het zuiverheidsverlangen waar Walravens zo vaak over sprak naar aanleiding van de Vlaamse experimentele poëzie cf.

Die zuiverheid wordt overigens niet alleen verbaal nagestreefd. Onder meer door deze elliptische zinsconstructies wordt het gethematiseerde roeseffect extra gesuggereerd. Een ander gevolg van deze techniek is dat de resterende, afzonderlijke woorden beter kunnen resoneren. In sommige gedichten wordt de reductie zover doorgevoerd dat er slechts een of twee woorden per versregel staan afgedrukt. Soms kloppen de zinnen syntactisch wel, maar worden ze bewust zo sober gehouden dat ze hun sonoriteit extra kunnen uitbuiten.

Het zijn echter wel diens ideeën die worden vertolkt: Centraal in de bundel staat immers een reeks gedichten waarin Van de Kerckhove verbale portretten van steden probeert te schrijven, meer bepaald: De frivoliteit van de hier gevarieerde late Van Ostaijen ontbreekt uiteraard in deze evocatie van een van de symboolsteden van de oorlog.

Van heroïek is er hier echter geen sprake. Alles staat in het teken van de dood. De bundel bevat verder enkele. Op een bepaald moment - net als in Bezette Stad is er sprake van een communistische revolutie - wordt het grote voorbeeld zelfs herhaaldelijk met naam genoemd:.

Dit zijn veel meer dan wat toevallige verwijzingen. Niet alleen wordt Van Ostaijen in één adem genoemd met zijn Russische collega-dichter-revolutio-.

Van Ostaijen lijkt in alle opzichten een model voor Remy van de Kerckhove: Alle gekende esthetiek werd in een wanhopig-cynische geste overboord gegooid.

Aan de gekweldheid van Van de Kerckhove veranderde de volgende jaren weinig. De titel van zijn volgende bundel Een kleine ruïnemuziek beloofde. Vanaf de allereerste woorden maakte de dichter, via een oxymoron en dus met alle contradicties vandien, duidelijk wat een gedicht voor hem moest zijn: Door haar potentiële eeuwigheidswaarde kon de poëzie loutering brengen en elk absurd verlies oorlog, dood compenseren. Dat was, opmerkelijk genoeg, Van de Kerckhoves visie op de autonomie van het gedicht: Hoewel hij zelf beschouwd wordt als dé ethische dichter bij uitstek van zijn generatie, zag Van de Kerckhove het gedicht dus als een onafhankelijke, elke begrenzing transcenderende kracht.

Het ware gedicht laat zich niet knechten. Hoezeer schrijven voor Van de Kerckhove ook een therapeutische waarde had, blijkt uit de slotstrofe: De vraag of het dat ook voor de lezer doet, en of de verder afgedrukte gedichten in deze bundel de verhoopte eeuwigheidswaarde hebben laat ik gemakshalve onbeantwoord. Dit is het slot:. Van de Kerckhove permitteert zich misschien meer vrijheden dan Van Ostaijen de syncope is wel erg lang , maar het blijft moeilijk om dit soort gedichten niet als wat twijfelachtige pastiches te zien.

Wie Lampo hier op het oog heeft is me niet duidelijk. Gezien het tijdstip van deze recensie september sloeg het wellicht niet op de latere Tafelronde -dichters, want die hadden zich op dat moment nog niet echt geout als Van Ostaijenfans en al helemaal niet als herauten van de vernieuwende poëzie cf.

En ook Van de Kerckhoves vrienden uit Tijd en Mens komen niet echt in aanmerking. Hij stelde uitdrukkelijk en helemaal in de lijn van wat Lampo twee maanden later zou schrijven: Dat kwam ook niet in zijn kraam te pas, natuurlijk. Hem was het ook hier weer te doen om het belangrijke inhoudelijke verschil tussen de dichters, dat rechtstreeks verband hield met de fundamenteel gewijzigde wereld waarin Van de Kerckhove dichtte cf.

Mij is, behalve van de toen evenmin als modernistisch geboekstaafde D'Haen, slechts één andere recensie bekend uit deze periode waarin Van de Kerckhove negatief met Van Ostaijen wordt vergeleken. Ze verscheen in de socialistische zusterkrant Vooruit , maar wel ruim een maand later dan die van Lampo.

Deze lacune is misschien te wijten aan de omwentelingen die zich in dezelfde periode voltrokken binnen de redactie van Tijd en Mens. De andere Tijd en Mens 'ers beschouwden zichzelf niet echt als expressionisten. Zij hadden contacten met de Nederlandse atonalen en beschouwden, niet zonder redenen, het expressionisme als een stroming uit het interbellum.

Joosten suggereert dat de belangrijkste poëziebijdragen die Van de Kerckhove in De Derde Ruiter publiceerde, door Tijd en Mens geweigerd zouden kunnen zijn [idem: De oorlog, het geweld, het cynisme, de Europese cultuurcrisis Zelfs binnen de ontwikkeling van zijn eigen neo-expressionistische poëzie leek dit een stap terug voor Van de Kerckhove. De in de Verzamelde gedichten weggelaten maar in de tijdschriftversie afgedrukte datering van dit gedicht verklaart hoe dat kan: Ook dit gedicht was dus geschreven onder directe invloed van de schokkende oorlogservaringen van Van de Kerckhove cf.

En gezien de rest van de teksten in De Derde Ruiter zou dat inderdaad kunnen. Het openingsstuk in het nieuwe blad was geschreven door Ben Lindekens.

Helemaal in de lijn van wat hij als Frank Gerdels had beweerd tijdens het jongerendebat cf. Zo'n tekst paste perfect in het voorgeschreven programma: Over Bezette Stad of Van Ostaijen wordt hier nergens expliciet gesproken, en in dat licht bekeken verbaast dat ook niet: Van Ostaijens werk was altijd analytisch en - vooral waar het de kunst zelf betrof - heel technisch. Over de technische aspecten van de kunst hadden ze bij De Derde Ruiter echter geen uitgesproken mening.

Als artistiek-literair model schuift Lindekens zeer overtuigd Ruimte naar voren en dat lijkt me, gezien het voorgaande, erg logisch; ook bij Ruimte waren ethische kwesties belangrijker geweest dan kunsttheoretische cf.

Lindekens tekent overigens op drie vlakken voorbehoud aan bij Ruimte. Vormkwesties zijn simpelweg niet aan de orde in dit blad. Dat was een neo-classicistische opvatting bij uitstek, zij het dan een die zelfs door een criticus als Westerlinck niet meer met die woorden vertolkt werd cf.

De Derde Ruiters waren, kortom, neo-classici met een uitgesproken humanitaire inslag. Voor contemporaine buitenstaanders was dit echter helemaal niet zo duidelijk. Trouwens, toen hij dit schreef deed het er zelfs al niet meer toe.

Het Derde Ruiter -experiment was al na enkele nummers spaakgelopen wegens gebrek aan geld en abonnees. De renegaten Van de Kerckhove en Brulin zouden in december terugkeren in de schoot van de moederkerk, Tijd en Mens.

In datzelfde jaar verschijnt ook Van de Kerckhoves volgende bundel, Veronica. Roependen in de woestijn, dàt waren ze. Of zoals Van de Kerckhove schrijft, opnieuw in een als gedicht geversificeerd opstel: Enkele gedichten later staat er: De literatuur leek steeds minder belangrijk te worden voor Van de Kerckhove. De geborgenheid van het gezin en de actieve daad in het burgerleven hadden de plaats ingenomen van het gedicht.

Een jaar later werd Van de Kerckhove benoemd tot adjunct-directeur van het Commissariaat-Generaal van wat later Expo 58 zou. De volgende jaren werd hij helemaal opgeslorpt door het vele werk dat bij de voorbereiding van de wereldtentoonstelling kwam kijken.

Zelf maakte hij de opening echter niet meer mee. Op 2 januari kwam hij in Duffel om het leven bij een verkeersongeval. Enkele dagen voor zijn dood had hij nog aan Raymond Brulez zijn toekomstplannen uiteengezet: Trachten mij nuttig te maken. Zowel Raymond Brulez als Hubert van Herreweghen merkten terecht op dat de laatste gedichten van Van de Kerckhove veeleer aan Moens deden denken.

Daarmee wilden ze overigens zijn eigenheid niet ontkrachten. Het is opvallend dat de retoriek waarmee Boon, Wauters en Walravens over Van de Kerckhove geschreven hebben niet zo veel verschilt van die waarop men tussen pakweg en over Moens sprak.

Hij verkondigde de opstandigheid. Hij beleed de genegenheid voor vrouw en kind. Hij ijverde voor een konkreet gezuiverd samenzijn. Humane kommernissen vormden zijn poëtische inslag. Een rechtstreeks gevolg van die veranderde, gebroken wereld was dat Van de Kerckhove voor de vorm van zijn gedichten tijdelijk bij de Berlijnse Van Ostaijen terechtkwam.

De vloekende en woekerende chaos in zijn hoofd vereiste een ritmische typografie op het blad. Dat hij zich daardoor de voor de hand liggende opmerking annex beschuldiging op de hals haalde dat hij een epigoon was, kwam wellicht niet eens bij hem op. In eerder traditionele poëtische milieus wordt de authenticiteit van sonnettenschrijvers toch ook nooit ter discussie gesteld, en zij maken gebruik van dé.

Dat Van de Kerckhove, vooral in de decennia na zijn dood, die clemente behandeling niet te beurt is gevallen, heeft veel, zo niet alles te maken met de status van experimenteel dichter die hem zeer expliciet werd toegeschreven - onder meer door Walravens.

Van de Kerckhove was wel een zoeker, maar hij was niet op zoek naar de poëzie. Als de Vlaamse neo-expressionist bij uitstek, gebruikte hij het gedicht om getuigenis af te leggen. Hij zag het als een romantisch uitdrukkingsmiddel in zijn zoektocht naar een nieuwe mens.

Overigens was die nieuwe mens intussen wel degelijk gearriveerd, zij het niet in de uitvoering waarvan Van de Kerckhove altijd had gedroomd. Alle oorlogstrauma's werden er onder dikke lagen beton en asfalt begraven. Vrijheid en vooruitgang waren meer dan ooit de ordewoorden. En de weinige jongeren die ook daarvoor niets voelden, voelden zo mogelijk nog minder voor de apocalyptische wanhoop van een Van de Kerckhove.

De dichters en critici die tijdens de oorlog hun beslissende adolescentiejaren hadden doorgemaakt waren door die oorlog getekend op een manier die jongeren die in nog kind waren zich onmogelijk konden voorstellen. Met de ethische accenten die Walravens, Bontridder, Cami en Van de Kerckhove voortdurend legden hadden zij niets te maken.

Hoewel hun experimenteerdrift op de vanzelfsprekende belangstelling van Walravens kon rekenenen, bleef ze hem in dat opzicht altijd fundamenteel vreemd. Ondanks het feit dat ze in zovele opzichten radicaal tegenover elkaar gestaan hadden en ook toen nog stonden, waren Walravens en Westerlinck op dat vlak eigenlijk meer met elkààr verwant dan met jonge dichters als Gust Gils of, zoals de progressieve spellingcode het toen voorschreef, karel du bois.

Du Bois en Korun hadden in het gratis stenciltijdschrift taptoe opgericht en daarmee hadden ze meteen de nodige aandacht losgeweekt. De auteur leek zich voorbij goed en kwaad te bevinden, Als zovele romantische jongeren voor en na hem probeerde hij te leven van en voor de kunst en de liefde.

Dat vond Boon op zich wel sympathiek, maar nóg sympathieker was hem het taptoe -feuilleton waarin de redacteurs de vloer aanveegden met literaire coryfeeën als Maurice Roelants en Urbain van de Voorde. En weer was Paul van Ostaijen in zekere zin de inzet van de polemiek.

Tijdens de bezetting heb ikzelf als eerste weer een lans voor Van Ostaijen gebroken, in een lang opstel dat een gans en apart nummer van Klaverdrie vulde. Ik stond daar zo goed als alleen mee, want de nieuwste generatie zat nog in de kluiten.

Maar wat ik toen verdedigde was de oogst van Van Ostaijen's experiment, terwijl de jongeren thans willen overdoen wat uitgebloeid is. En die laatste gedachte werkt hij hier verder uit: Herreman nog onlangs herhaalde: Johan Daisne, trouw medestrijder van Paul van Ostaijen! Het liet zich dan ook aanzien dat er heftig gereageerd zou worden. Het leek wel alsof ze bang waren van het alle verhoudingen in acht genomen toch wel relatieve zwaargewicht Daisne en ze dus gezagsargumenten nodig hadden van auteurs die inderdaad ook enig gezag hadden.

En achteraf gezien was dat misschien wel een correcte inschatting. Daarover gingen de in nummer vier afgedrukte reacties echter niet. Afwisselend zeer ernstig en lacherig-sarcastisch leverden de aangeschreven auteurs stuk voor stuk een verdediging van de moderne poëzie. Alleen de grootste onder hen, Hugo Claus, voldeed in dat opzicht bepaald niet aan de verwachtingen. Gaston Burssens maakte nauwelijks enkele regels vuil aan de hele kwestie, maar hij slaagde er wel feilloos in de door mij zonet geciteerde Daisneverzen genadeloos tegen de auteur zelf te gebruiken.

Ironie was ook hier zijn enige wapen. Zijn antwoorden zijn - net als zijn Van Ostaijenessay in Tijd en Mens cf. Meridiaan -redacteur Pieter de Prins. Daisnes bewering als zou Van Ostaijen zélf een classicist geworden zijn, hoonde hij weg. Dat Van Ostaijens poëtische vriend en erfgenaam Burssens aan hun zijde meestreed, bewees het ongelijk van Daisne afdoende, vond hij.

Hij zag in de reacties al zijn stellingen bekrachtigd: Daisne was waarschijnlijk zó zeer verrast door wat hij daar te lezen kreeg, dat hij vergat deze tekst voor zijn eigen kar te spannen.

Ter afwisseling dienden de woorden: Had hij gelijk een extra argument om te beweren dat alleen de term neo-klassiek dienst kon doen bij de omschrijving van goede poëzie.

En dan kende hij de brief over de alexandrijnen en Von Platen nog niet die Claus aan Walravens geschreven zou hebben [Wildemeersch a: Met, afwisselend, superieure ironie en didactische overtuigingskracht probeert hij de debutant op zijn fouten te wijzen en suggesties aan de hand te doen om zijn werk te verbeteren. Uit de brief aan Vonck blijkt echter dat hij zich vooral ergerde aan de in deze poëzie gebruikte clichés, die uiteindelijk geacht werden te verdoezelen dat het hier nog steeds heel vaak ouderwetse en al te sentimentele en expliciete belijdenislyriek betrof.

In dat opzicht was Claus' opvatting dus niet veranderd. In dat opzicht is het niet zonder belang dat de snelcursus poëzie die Claus aan Vonck geeft een beschrijving van het gedicht bevat die erg verwant is met de organisch-associatieve opvatting die Van Ostaijen in dat opzicht koesterde: Het gedicht van Vonck was langdradig, redundant en miste een dwingend ritme. Dezelfde onkunde irriteerde Claus op het vlak van de literaire kritiek.

Hij had zeer grote. In plaats van kritische dooddoeners en oppervlakkige op-de-kar-springerij wou Claus dat zijn eigen werk naar waarde werd geschat en dat het dus volgens zijn eigen premissen werd bekeken en beoordeeld.

In zekere zin bevond hij zich nu in de positie waarin Van Ostaijen zich bevond toen het expressionismedebat uitbrak cf. Dat hij van de weeromstuit het classicisme begon te bezingen en beoefenen was echter niet alleen het gevolg van de allergische reactie die de hele experimentele hype bij hem had opgewekt, het lag ook helemaal in zijn aard. Het was ook niet iets dat zich pas in begon te manifesteren.

Uiteindelijk waren ook Een huis dat tussen nacht en morgen staat en, vooral, tancredo infrasonic veel gevarieerdere bundels dan de hetzij positief, hetzij negatief op het eenduidige experiment gefixeerde critici hadden gemerkt.

Als Daisne kennis had kunnen nemen van deze brieven en dit gedicht zou hij ze uiteindelijk dus toch niet voor eigen gebruik hebben kunnen inzetten. Wat Claus de zogenaamd progressieve jongeren en critici au fond verwijt is immers niet dat ze té experimenteel zijn. Ze zijn het te weinig. Ze hebben gewoon slaafs het ene isme neo-classicisme verruild voor een ander experimentalisme, atonalisme Op het eind van zijn brief aan Vonck schrijft hij: Is dat geen voldoening?

Daisne zegt dat gij op een gevaarlijk pad zijt, het existentialisme, het nihilisme nabij? Hij bevond zich simpelweg voorbij de tegenstelling modern-klassiek. Claus stond lang niet alleen met zijn voorbehoud bij het werk van de neo-experimentelen. Ook Boon formuleerde zijn bedenkingen cf. Wat lang haar en het gitaarspel waren voor de generatie die opgroeide met The Beatles en Bob Dylan, waren de moderne poëzie en de bebop voor wie jong en radicaal was in de jaren vijftig.

Bloemlezingen als nieuwe griffels, schone leien en waar is de eerste morgen? Van de Nederlandse anthologie waren er na elf maanden al Bijna allemaal jongeren die - te midden de neurose en algehele doelloosheid van de koude oorlog en de nog altijd zeer beperkte bewegingsvrijheid.

Het schrijven van poëzie werd wel eens verward met het uitzieken van een verlate puberteitscrisis en de versverworven vrijheid om het woordspel voorrang te geven boven de woordenboekbetekenis leidde niet zelden tot slecht experimenteel gecamoufleerde aftelrijmpjes: Het erotische en, in een Vlaamse context halverwege de jaren vijftig, wellicht ook als aberrant beschouwde kwamen hem hierbij uitstekend van pas: Tijd en Mens dreigde intussen een parodie van zichzelf te worden. Hoewel Hugo Claus voorbehoud had aangetekend [Joosten Schepens had zich als mede-initiator van het jongerendebat weliswaar duidelijk voor de vernieuwing van de Vlaamse poëzie uitgesproken cf.

Deze onhandige mix van Van Ostaijenthema's en Brunclairbeelden wekte uiteraard zowel lachlust als frustratie op bij de nieuwlichters die door Tijd en Mens waren geweigerd.

Schepens was en bleef zijn leermeester. Snoek had al erg jong geprobeerd om zelf naam te maken als dichter, maar was door hét modernistische cenakel bij uitstek keer op keer geweigerd. Het moet bepaald wrang geweest zijn om te zien dat een arrière-gardist als Schepens wél werd toegelaten. En hoewel Jan Walravens in waar is de eerste morgen? In het zesde en voorlaatste nummer van taptoe beweerde ene Rud Sondag - volgens Joosten een pseudoniem van Korun [Joosten Waar ze vroeger relatief.

Ook toen De Kunst-Meridiaan voorheen: Het was Korun hier niet om loze grapjasserij te doen, maar om een luchtige sfeer die hij bij de gewaardeerde vrienden van Tijd en Mens niet altijd terugvond.

Bij Claus vond hij die wel, maar die was voor Korun duidelijk sowieso buiten categorie. Walravens had zelf altijd geprobeerd het onverzoenbare - autonomie en ethiek - te verzoenen cf. Zowel de zuiverheid van het gedicht als de verbeelde, metafysische zuiverheid werden daar ter discussie gesteld. En ook voor hen was Van Ostaijen een belangrijk voorbeeld. Met Kloos, Moens en Van Ostaijen zou de jonge Snoek immers meteen hinkstapsprongsgewijs de verschillende vernieuwingsbewegingen van de Nederlandstalige poëzie tussen tot hebben doorgemaakt: Die elementen zijn weliswaar in zijn werk terug te vinden, maar zijn ongebundelde vroege gedichten wijzen toch vooral in een andere, veel klassiekere richting.

De jonge dichter kreeg in deze jaren les van Anton van Wilderode en ook diens poëzie kende al gauw geen geheimen meer voor hem. Hier heeft duidelijk een bekering plaatsgevonden. De elegische sonnettendichter is plots een modernist geworden. De derde schakel in de evolutieketting Van Ostaijen, dus lijkt verwerkt. Deze razendsnelle ontwikkeling had zich vooral onder invloed van zijn versverworven vriend Adriaan de Roover voltrokken.

Die was al vroeg in de jaren vijftig helemaal in de ban van de Nederlandse atonalen cf. Op 2 maart liet hij De Roover weten: Al op 10 september schreef hij hem dat hij graag in contact zou komen met de auteurs van Tijd en Mens: Verwacht van mij dus niet dat ik me zal verklaren en verdedigen in academische termen en de nodige ismen en anten. Toch heb ik begrepen wat poesie moet zijn, dat ze tegen de plaasteren-heilig-hart-beeld poesie moet zijn, ik schrijf op mijn manier ik zoek er tenminste naar.

Intussen broedde hij met zijn vriend Paul Possemiers die soms het pseudoniem Simon Vanloo gebruikte op plannen voor een eigen tijdschrift, Patroelje [idem: Pernath én oud- Tijd en Mens 'er Tone Brulin in wel gard-sivik op cf.

Op dat moment was Snoek echter al officieel gedebuteerd. Net als bij Van Ostaijen is de vervulling van de wensdromen nét niet binnen handbereik en ook hier wordt deze mededeling afwisselend in beelden en bijna-expliciete statements gedaan. Het blijft, kortom, Vijftigerspoëzie voor beginners. We zien hier een dichter aan het werk die zijn instrument nog aan het stemmen is. Wel is meteen duidelijk dat Snoeks instrument de taal is, en niet de moraal.

Ook voor hem is poëzie in eerste instantie woordkunst. Het typerende accentverschil tussen Van Ostaijen en de Vijftigers wordt echter ook door hem bevestigd. Zo zijn het de beelden die het woord en de metafoor hebben verdrongen en in hun rol een autonome functie vervullen in de ontwikkelingsgang, de tempus van een gedicht. Dat hij zelf overigens ook vertrekt vanuit woordassociaties, gaf Snoek aan in een lezing die hij halverwege de jaren zestig in Leuven hield: Ik schrijf dus alleen maar omdat ik af en toe eens een woord vind dat mij bijzonder boeit en treft en dat ik tracht in verband te brengen met andere woorden of dingen die mij treffen.

De wijsheid uit de titel en het kleuternederlands zijn echter niet zonder betekenis. In deel A vraagt iemand een blanke, kan worden vermoed aan een. Snoek legt de pygmee vervolgens een veel intuïtiever en op het eerste gehoor onbegrijpelijker taal in de mond die toch duidelijk als alternatief naar voren wordt geschoven.

Dat in B steeds tegengestelde adjectieven bij de zon en de zee worden geplaatst is immers slechts in schijn verwarrend; of beter: Tegelijk is ze natuurlijk ook uitermate on-poëtisch, aangezien het de dichter juist te doen is om de vele resonanties van het woord en de steeds wisselende betekenissen die ze kunnen opwekken.

Ook Van Ostaijen heeft zichzelf als dichter voortdurend heruitgevonden, maar waar hij dat veelal onder invloed van of parallel aan zijn theoretische ontwikkeling deed, heeft Snoek zich nooit echt met het expliciteren en doordenken van zijn poëtica beziggehouden.

Ik ben een dichter van gedichten en niet de opsteller van een lastenboek volgens hetwelk mijn gedichten moeten worden opgeschreven. De ironie van het verhaal wil echter dat hij deze, in wezen theorievijandige, uitspraak legitimeerde met een citaat van Van Ostaijen, dé oppertheoreticus van de Vlaamse poëzie. Snoek citeert enkele zinnen die even verderop in het essay staan: Gedichten zijn slechts de uiterlike tekenen van de aanwezigheid des dichters, zoals b.

Verwijst Van Ostaijen hier ironisch naar de schamele financiële beloning die een dichter voor zijn werk kan ontvangen? En daarover gaat het dus: Net zoals het woord niet samenvalt met het ding waarnaar het verwijst, zo ook valt de dichter niet samen met de mens en valt het gedicht niet samen met de dichter. Er is uiteraard wel een band tussen hen, net zoals er in de vergelijking die Van Ostaijen zelf geeft, een verband is tussen de inkt en de inktvis.

Van Ostaijen herformuleert hier bijgevolg voor de zoveelste keer zijn theorie over de ontindividualisering, maar hij doet dat deze maal vanuit een omgekeerd standpunt. Net zoals in de standaardversie van die theorie het gedicht nooit helemaal los kan worden gezien van de ik die het maakt cf.

Hij zou wellicht zelfs beweren dat Snoek in dat geval maar beter helemaal had kunnen wegblijven, aangezien er dus ook geen rechtstreeks verband kon zijn tussen de sprekende dichter Snoek en zijn gedichten. En dat zou Snoek dan weer niet ontkend hebben.

Het ontbreken van die band verleende hem immers de vrijgeleide om wat in het wilde weg te kletsen. Dat is hem aardig gelukt, want de volgende decennia zou hij voortdurend van stijl én mening veranderen.

In Ik rook een vredespijp is hij nog optimistisch, geëngageerd en constructief: De bundel bevatte inderdaad een reeks ironische of zelfs groteske gedichten, van het type dat in Vlaanderen sinds Van Ostaijen enkel nog door Burssens en Gils was beoefend cf.

Snoek schreef ze tijdens zijn legerdienst in Duitsland en die confrontatie met de. Belgicistische tucht maakte blijkbaar enige baldadigheid in hem los: De traditie van de zoetwaterpoëzie is er bij ons nog altijd niet uit.

Vroeger werd Van Ostaijen nergens aanvaard. Alice Nahon vonden ze veel beter. En hetzelfde herhaalt zich. Misschien was dit zelfs een van de weinige bindende factoren tussen de verschillende gard-sivik -medewerkers. Dat blad, uitgegeven door de gelijknamige vereniging ter bevordering van de avant-gardekunst, verscheen voor het eerst voorjaar onder redactie van Tone Brulin, Gust Gils, Hugues C.

De aangewezen persoon om dat te doen was de geboren theoreticus en essayist René Gysen die al snel de gelederen was komen versterken. Meer dan honderd jaar na de dood van vader Jan-Frans Willems en een halve eeuw na het pleidooi in Van Nu en Straks voor de kritische emancipatie van de intellectueel cf. In een wereld waarin alle waarden op hun kop werden gezet, sneuvelden dus voorzeker ook de hoofdletters van vorst, god en vaderland. In schreef Gysen: In zijn algemenere beschouwingen over kunst en poëzie ging het hem uiteraard niet zozeer om de Vlaamse Beweging dan wel om een algemene ontwaarding van alle waarden.

Met Nietzsche onder de arm ging hij - veel meer nog dan Walravens - tegen de keer in. Zijn we nu écht vrij? Gezien de eens te meer razendsnelle burgerlijke restauratie na de ramp genaamd Wereldoorlog Twee, was dit een ambitieus program.

Een volgehouden exploratie van het onderbewuste en a-logische - dààr stonden ze voor en daaruit putten ze hoop en vetrouwen. Hun geliefde jazzmuziek bewees dat het kon: Het conflict tussen autonomie en engagement waardoor Walravens geplaagd werd cf.

Volledig conform de inzichten van de intussen: Het gevoel van vrijheid dat hierdoor werd losgemaakt zorgde net als bij de dadaïsten voor een explosie van creativiteit. Hier werd een voorschot op de Golden Sixties genomen en aan het welslagen werd niet getwijfeld. Gysen was niet zo naïef te denken dat het allemaal automatisch en zonder een totale inzet en engagement zou verlopen: Van hieruit naar de au fond diep-pessimistische poëticale opvattingen van Van Ostaijen was het maar een kleine stap.

Vooralsnog besefte Gysen dat zelf niet, maar zijn beschrijving van de lievelingsthema's van de gard-sivik -auteurs kwam aardig in de buurt van een boedelbeschrijving van de Nagelaten Gedichten: In een volgend programmatisch essay probeert Gysen dit inzicht nog meer filosofisch te funderen en uit te werken.

Toen begon men immers korte metten te maken met het pretentieuze universalisme dat het Westen al sinds de oudheid beheerste en dat de kern van de socratisch-joods-christelijke traditie vormde.

Eens te meer op gezag van Nietzsche stelde Gysen daar de apollinisch-dionysische tegenover, waarin het tragische en het komische tegen elkaar werden uitgespeeld en waarin alles wat bedreigend en onbegrijpelijk was niet werd weggefilterd maar juist werd geïncorporeerd en gethematiseerd. Gysen besefte echter ook wel dat zijn titel enigszins overdreven was; niet alleen Nietzsche, maar ook de surrealisten en de jazzmusici gingen, al dan niet bewust, van dezelfde premissen uit.

Het is dat echter wel op een totaal andere manier. Hetzelfde geldt ook voor de gebruikte beelden, vergelijkingen en woordspelingen; die worden niet langer bepaald door hun. Gysen maakte in dit verband een nogal fors aangezet maar moeilijk kritisch te hanteren onderscheid tussen literatuur concreet: Enkel die categorie paste bij deze tijd: Nooit eerder werd de dichter van Het Eerste Boek van Schmoll zo overtuig en d ingezet als gezagsargument.

Alle inzichten die de jongeren hadden verworven en die nu nog steeds door de talrijke behoudsgezinde critici in twijfel of zelfs in het belachelijke werden getrokken, probeerde Gysen via hem te legitimeren. Hij camoufleerde die agenda echter door de nadruk te leggen op de educatieve doeleinden van zijn introductie tot Van Ostaijen. Hier was iemand die verheldering kon brengen wanneer de gard-sivik -gedichten onbegrijpelijk of onzinnig werden bevonden.

De twijfel die hem tussendoor, tijdens zijn persoonlijke zoektocht, waarschijnlijk was overvallen, werd plots weggenomen: Los van deze elementen, die uiteraard erg belangrijk waren in het licht van de poëzie van zijn col-. En het viel Gysen op dat de analyses van Van Ostaijen in dat verband nog altijd relevant waren.

Was intussen immers niet gebleken dat ook de communist uiteindelijk een kleinburger was, waar het kunst en literatuur betrof? En was juist dat anti-burgerlijke geen basiscomponent van de moderne kunst? Gezien die duidelijke onderbouw waaruit deze kunst ontstaan was, lag het voor de hand dat er duidelijke parallellen bestonden tussen de verschillende avant-gardistische kunsttakken.

Ook de kunsthistorische en religieuze aspecten van zijn essays hadden Gysen kunnen boeien. En dat Van Ostaijen zich bovendien ook nog een bijzonder grappig én tegelijk toegewijd en principieel maar allesbehalve vooringenomen criticus had betoond - dat kon Gysen uiteraard alleen maar tot voorbeeld strekken. En dat deed het ook. Van Ostaijen kwam in Gysens essays uit de periode geregeld aan bod. Hij situeerde Van Ostaijen ook expliciet als voorloper van de experimentele poëzie in een beschouwing voor het Brusselse studentenblad De Geus.

Hierin probeerde hij net als in gard-sivik aan te geven waarin die nieuwe poëzie precies verschilde van de traditionelere, maar deze keer trachtte hij ook - zoals Van Ostaijen doorlopend had gedaan - te bepalen waar het raakvlak tussen de contemporaine maatschappij en de dichtkunst zich zou kunnen bevinden.

Dit alles impliceerde natuurlijk niet dat er géén maatschappelijke rol zou kunnen zijn voor de dichtkunst. Van Ostaijen benadrukte in zijn late jaren zowel het entertainmentgehalte de goochelaar, de verrassing, het plezier als - bien étonné Gysen vertrok van het tweede de definitieve breuk die voor dat gevoel van onvolkomenheid zorg-.

Hij zette zijn redenering op vanuit het overdonderende succes van de wetenschap en plaatste daar dan kanttekeningen bij. Dit was het probleem: Precies op dat punt situeerde Gysen het belang en het enjeu van de experimentele poëzie.

Hij had het subject-objectprobleem doorgedacht en was tot de conclusie gekomen dat uitgerekend de poëzie het terrein is waarin zeer duidelijk blijkt hoe totaal de kloof is: Een werkelijk dichter is van die waarheid vervuld, vermits zijn speciale begaafdheid op de taal gericht is. Er is - en ook dat was een inzicht dat het oeuvre van Van Ostaijen had gestuurd cf. Aangezien de dichter die breuk doorlopend voelt en in zekere zin zelfs via het woord vertegenwoordigt, is hij de aangewezen persoon om er zijn voordeel mee te doen.

En dat gebeurt in het experimentele gedicht waarin de kloof tussen betekenaar en betekende wordt gecultiveerd en de vrijheid zo opnieuw haar plaats opeist, los van alle logica en objectiviteit. Het gedicht verzet zich tegen de ratio van het wetenschappelijke wereldbeeld door het imponderabele te bespelen.

In een gedicht liggen de betekenissen van de woorden - anders dan in een wetenschappelijk artikel of in het woordenboek - niet vast; ze worden bepaald door de context.

En ook op dit punt voelde Gysen zich gesteund door Van Ostaijen. Ook die had altijd beklemtoond dat de dichter zich niet tevreden mag stellen met de eerstegraadsbetekenis van het woord; de eigenlijke inhoud van het woord in het gedicht ontstaat door de plaats die het inneemt tussen de andere woorden en door de ritmische en sonore spanningen die spelen tussen die woorden.

Vandaar dat Gysen stelt dat in het gedicht de vorm inderdaad de inhoud bepaalt en niet andersom. De vrijheid waar Gysen over sprak mocht door geen enkele eis van buitenaf beperkt worden. Wat dat concreet impliceerde voor, bijvoorbeeld, de kwestie vrije versus gebonden verzen, illustreerde hij aan de hand van, opnieuw, een. Nochtans is er een wetmatigheid.

De jongere dichtkunst verkiest het dus de wetmatigheid tastend te benaderen dan wel een wet te accepteren waarvan zij weet dat zij het vraagstuk onopgelost laat. Als er al beperkingen zijn, dan worden die door het werk zelf opgelegd opnieuw: In de zomer van moest Njet eraan geloven. De absolutistische weigering die de naam van dit tijdschrift impliceerde was Gysen nog wel enigszins sympathiek. Marcel van Maele en zijn collega's waren té expliciet: Een citaat van Van Ostaijen uit zijn tweede Karel van den Oever-stuk moet dit alles extra kracht bijzetten.

Nu had Van Ostaijen het daar - in casu [IV: Voor Gysen geldt dit argument blijkbaar echter net zo goed waar het essays betreft: En ook Gysens politieke vertaling van deze esthetische kwestie was verwant aan die van Van Ostaijen. Net zoals die de expressionisten indeelde in rechtsen en linksen cf. Dezelfde criteria komen aan bod: Eerder publiceerden Lucebert, Hanlo en Vinkenoog ook al in het blad. Dat voorbehoud gold uitdrukkelijk níet voor Boon, benadrukt Gysen. Het gewone volk had - gezien het opzet van de nieuwe kunst - overigens een belangrijk voordeel: Hoezeer hij zelf verstrikt zat in dé paradox waarmee elke artistieke avantgardist vroeg of laat te maken krijgt - hoe kan ik met mijn kunst de wereld veranderen als het publiek me niet lust [cf.

Dat Gysen in de jaren zestig zelf meer en meer van de dichtkunst weggroeide had waarschijnlijk niet alleen te maken met zijn beperkte talent op dat vlak [Gils Vooralsnog hield hij zich echter wel met poëzie bezig en dus werd hij geconfronteerd met een nieuwe contradictie: Op dit punt waren veel traditionelen en experimentelen het overigens stilzwijgend eens. De onmiskenbaar veeleer cerebraal ingestelde Gysen begreep die houding wel, maar hij. En ook hier, wanneer hij die kritiek in het algemeen en zichzelf als poëziecriticus in het bijzonder wou legitimeren, deed hij een beroep op het historische voorbeeld Van Ostaijen: Men kan dit controleren aan de hand van de grootste moderne dichters.

Het volstaat als voorbeeld de naam Paul van Ostaijen voorop te zetten. Bij het type dichter waartoe Van Ostaijen behoort, maakt het denken over poëzie een integraal deel uit van het metier. Zónder dat denken zouden de gedichten dus ook niet zijn wat ze zijn. De taak van de poëziekritiek was, om intussen een begrippenapparaat te ontwerpen dat pastte bij de nieuwe poëzie. Het klakkeloos overnemen van termen die bij een ander soort lyriek hoorden deed niet alleen die poëzie onrecht, hierdoor faalde de kritiek ook in haar pedagogische opdracht.

Het viel Gysen zwaar te moeten opmerken dat ook de paus van de Vlaamse experimentelen, Jan Walravens, op die beide vlakken tekort schoot.

Maar toch was het zo, vond hij: Dat beweerde Gysen in een bijdrage die op een ontnuchterende manier de blinde vlek van Walravens blootlegt. Toegegeven, het was er hem hier zeker ook om te doen de aparte plaats van gard-sivik onder meer: En voor Gysen was het zelfs per definitie een slecht idee: Gysen wijst verder op de vele interne contradicties, drogredeneringen en ongemotiveerde beweringen in Walravens' teksten over de nieuwe poëzie en besluit dat het de criticus eigenlijk vooral aan durf mankeert om écht te oordelen over de merites van de verschillende dichters en bewegingen: Hij ging ook op zoek naar de oorzaak.

Walravens was dus níet de grote vernieuwer in het denken over mens en literatuur; hij zat nog met één been vast in een oude, idealistische wereld en probeerde tegelijk de voorvechter van het allernieuwste te zijn.

De spagaat die deze dualiteit vereiste, leidde onvermijdelijk soms tot een hoog en vooral schril geluid. Het was voorzeker niet Gysens bedoeling met deze tekst Walravens van zijn troon te stoten en zelf poëziepaus te worden. Met uitzondering van een toen al met Hans Sleutelaar geschreven inleiding bij een bloemlezing cf. Gils toonde zich vanaf zijn allereerste verzen een oorspronkelijk dichter, zij het dan één met een bekende stamboom. Een sterk gemeenschappelijk gen in deze familie zorgt ervoor dat alle leden een buitenmate sterk gevoel voor het absurde en verontrustende hebben.

Door dit helemaal vooraan te plaatsen krijgt dit vers natuurlijk een programmatische bijklank. Het belooft geen lachertje te worden. Is het de dichter die zichzelf toespreekt? In dat geval komt Gils dus al kotsend de Vlaamse poëzie binnengestommeld. En het wordt er bepaald niet vrolijker op. De woorden van het gedicht worden - binnen de braakanalogie - niet vergeleken met voedselresten of gal, maar met bloed. Bij Christus prikten ze slechts onaangenaam in het voorhoofd, bij de dichter vullen de doornen de mondholte.

Het existentialisme was duidelijk ook aan Gils niet voorbijgegaan. De laconieke toon waarop hij deze thematiek behandelde was echter origineel en in al zijn gecultiveerde onpersoonlijkheid al snel herkenbaar-Gils. Hier spreekt niet langer een Dichter met Ronkend Romantische Stem, maar een schijnbaar normaal pratende persoon.

Toch is deze naturel slechts schijn. Het is kunstnaturel, zoals eerder Walschap en. Het is een taal die gekenmerkt wordt door zorgvuldig gecultiveerde slordigheidjes in de stijl. Eerst is er het register. Het openingsvers lijkt zo uit de mond geplukt van een monkelende boer die zijn erf overschouwt: De middenste strofe is zo mogelijk nog minder lieflijk. O, wat een mens al niet moet doen om aan de drukte te ontsnappen. About suffering he was never wrong , Gust Gils.

Geen paard dat zijn kont schuurt aan een boom zoals bij Bruegel of W. Auden echter, maar een feest bij de buren. Het slot intrigeert nog meer, want het is niet duidelijk of hier nog langer ironie in het spel is. Is het de dichter die als een sociaal onaangepaste heilige versteent bij zoveel vulgariteit, eenzaamheid of pijn?

Iemand die aan zijn eigen verhevenheid ten onder gaat? Karel Jonckheere was zo onder de indruk dat hij er in het nvt zijn spreekwoordelijke helderheid bij verloor: Het richt zich op door eigen veerkracht en dit in een dampkring, die gezuiverd werd van alle buitenissigheden inzake stijlmiddelen.

De zuiverheid waarover ik het had mocht dan al inhoudelijk doorlopend ontkracht en geperverteerd worden door Gils, zijn taalgebruik en frasering zijn - ironisch genoeg: Aangezien dat in Gils' werk voortdurend.

Dit impliceert echter niet dat hij zijn verzen op een vooraf zeer doordachte en louter cerebrale manier in elkaar zou knutselen. En zo bekeken is ook dat natuurlijk een erg experimentele manier van schrijven.

Ze doet ook onwillekeurig denken aan de organische ontstaanspoëtica van Van Ostaijen cf. Anders dan bij Van Ostaijen lijken bij Gils echter vooral inhoudelijke resonanties het verloop van een gedicht te bepalen. Dit vers benadrukt namelijk de fundamentele onzuiverheid van het bestaan. Totale roerloosheid of ongereptheid is niet van deze wereld. Er is altijd een of andere vorm van conflict. De schetsmatige Natureingang wordt eerst verstoord door het vermelden van de verbijstering van de gestreelde vogel.



De partners gaan via hun ogen in elkaar op. Dat azuur kan verwijzen naar de blauwe kleur van de ogen, maar uiteraard ook naar het hemelgewelf. Maar na de witregel verandert dat: En ook de strijd zelf van de dichter komt aan bod: Het grote en het kleine gaan dan in elkaar op.

Met andere woorden, zij bevinden zich nog in het stadium van involutie in het stoffelijke, dit laatste is er nog sterker voelbaar in. Even vóór het zwijgen der mystiek.

Precies dezelfde gedichten vond hij in zijn Grondslagen nog teveel de producten van een vorige, te weinig vergeestelijkte levenswijze cf. En ook op zijn Gezellestelling uit begin jaren vijftig komt hij terug. Van Ruysbeek verwerpt bijgevolg ook Westerlincks bewering als zou Van Ostaijen zowel in zijn leven als in zijn werk ten onder zijn gegaan in het niets en de negativiteit.

Dat boek markeerde - los van de vele intrinsieke kwaliteiten op het filologische. Niettemin wil Van Ruysbeek ook bij Hadermanns verhaal een nuance aanbrengen. Hij is het namelijk niet eens met het modernistische geloofspunt dat stelt dat de zinloosheid het nihilisme kan overwonnen worden door het scheppen van een volstrekt zuiver, autonoom kunstwerk.

Absurditeit en nihilisme zijn er dan ook niet aan de orde. Het kunstwerk overwint het nihilisme niet, want buiten het kunstwerk zou dat dan gewoon blijven bestaan. Een definitieve overwinning van het nihilisme vereist het verwerpen van het nihilisme, aldus Van Ruysbeek.

En zo had Van Ruysbeek wellicht ook zijn eigen poëtische droom omschreven. Na de afwijzende passage over hem in het standaardwerk van Vermeylen cf. Drie jaar later verscheen dan De Vlaamse Letterkunde van tot heden van R. Ondanks zijn scherpe inzicht in de poëtica van de auteur, bleef ook Lissens hem wel uitdrukkelijk interpreteren binnen de door Van Ostaijen zelf aangegeven teleologische lijnen de lange weg richting het organisch-expressionisme.

De klemtonen die hij zelf legt zijn vooral van morele en pyschologische aard. Dat bleek ook toen hij het tweede poëziedeel van het Verzameld Werk besprak voor De Periscoop. De aardschok die de Europese poëzie trof in de jaren vijftig bracht zelfs sommige vernieuwende dichters zelf aan het wankelen.

Die probeerde al sinds de jaren dertig de poëtische productie en evolutie in kaart te brengen cf. Hij nam altijd en consequent het standpunt van de strikte autonomist in; de woordkunst telt, niet de eventuele betrokkenheid bij de problematieken die ook de kranten en cafétogen beroeren.

Die mag er natuurlijk zijn graag zelfs, want Rutten schreef echt niet vanuit een door zijn jeugdheld Van de Woestijne ingerichte Ivoren Toren , maar ze kan niet als argument pro ingeroepen worden als de dichters - en Van de Kerckhove functioneert hier vaak als zijn bewijsstuk Nr. Die uitdrukking vindt Rutten overigens uitermate belangrijk. Dat hij in deze context Van Ostaijen als gezagsargument inroept verbaast dan ook niet. Door zijn evolutie in de richting van wat door Rutten als de Opperste Poëtische Waarheid werd beschouwd, kon Van Ostaijen gelden als dé dichter die zelf al te driftig geëxperimenteerd had en die zijn dwaling had ingezien.

Zijn Stravinskycitaat elders in dit essay legt wat dat betreft zijn ware bedoelingen bloot. De componist had verklaard: Enkel het technisch gecontroleerde resultaat telde. Rutten geloofde in eeuwige en dus klassieke kunst. Het enige doel van modernistische bewegingen was die eeuwige waarden te moderniseren , aan de tijd aan te passen, vitaal te houden.

Dit neemt niet weg dat Rutten - zeker voor een criticus-academicus van zijn generatie - een grote openheid aan de dag legde tegenover de moderne lyriek. Van Hecke en Vercammen zijn intussen inderdaad helemaal van de poëtische horizon verdwenen, en als een eerder klassiek gerichte belijdenislyriek opnieuw een kans heeft gekregen tijdens en na de experimentele storm van de jaren vijftig, dan was dat bij die dichters die zich niet schroomden om moderne beelden te gebruiken Jos de Haes, bijvoorbeeld of een schijnbaar eenvoudig parlando te hanteren de nieuw-realistische dichters, cf.

Deze woordkunst-traditie leek intussen gelukkig in ere hersteld en met veel genoegen tekende Rutten de lijn Van Ostaijen-Burssens-Claus uit. Rutten had zich, zoals eerder al bleek cf. Alvast wat de Angelsaksisch opgevoede Cami, de Franstalige Bontridder en de polyglot. Claus betrof, vergiste hij zich schromelijk. Maar zijn bedoeling was duidelijk: Walravens kreeg zijn eigen argumentatie niet Van Ostaijen, wel de Franse en Angelsaksische tijgenoten zijn bepalend, cf.

De term bestond nog niet, maar anders had Rutten Walravens en co zeker verweten te lijden aan anxiety of influence. Van Ostaijen en niemand anders stond aan het begin van de heropleving van de Vlaamse poëzie. Toen Rutten in een aantal van zijn Vlaamse Gids -kronieken bundelde tot de gefragmenteerde poëziegeschiedenis Nederlandse Dichtkunst van Kloos tot Claus was Van Ostaijen niet toevallig de belangrijkste rode draad in zijn betoog.

In publiceerde ook Pieter G. Buckinx een proeve van literatuurgeschiedenis. Die laatste was overigens zelf bepaald niet onder de indruk: Buckinx heeft inderdaad voor zowat iedereen een goed woord over. De door andere literatuurhistorici niet eens vermelde A.

Buckinx recycleerde ook hier - zoals hij voortdurend deed - stukken en brokken van oude teksten, en dit stukje kwam al in én in letterlijk voor in De Tijdstroom cf.

Niet dat Buckinx verder geen lof had voor Van Ostaijen: Zijn opmerking over het volgens hem voortijdig afsterven van Van Ostaijen dus vooraleer hij een écht groot dichter was geworden moet waarschijnlijk ook in die context gelezen worden: Het gevoel dat ze het hier over verschillende Van Ostaijens hadden was overigens wederzijds.

Dit geldt bij uitstek voor Remy C. Eerder bleek al hoe hij zich identificeerde met de verdoemde dichter Van Ostaijen cf. Het gedicht dient voor Van de Kerckhove dus duidelijk niet als verstrooiing voor het slapengaan. Via het woord en het gedicht hoopt de dichter zijn geschokte geloof in de mens en het leven te kunnen herstellen. Hij gaat er niet vanuit dat dit lukt het eerste woord is niet toevallig: Enkele van de belangrijkste thema's en motieven van De Feesten van Angst en Pijn komen hier terug: Het zuiverheidsverlangen waar Walravens zo vaak over sprak naar aanleiding van de Vlaamse experimentele poëzie cf.

Die zuiverheid wordt overigens niet alleen verbaal nagestreefd. Onder meer door deze elliptische zinsconstructies wordt het gethematiseerde roeseffect extra gesuggereerd. Een ander gevolg van deze techniek is dat de resterende, afzonderlijke woorden beter kunnen resoneren.

In sommige gedichten wordt de reductie zover doorgevoerd dat er slechts een of twee woorden per versregel staan afgedrukt. Soms kloppen de zinnen syntactisch wel, maar worden ze bewust zo sober gehouden dat ze hun sonoriteit extra kunnen uitbuiten. Het zijn echter wel diens ideeën die worden vertolkt: Centraal in de bundel staat immers een reeks gedichten waarin Van de Kerckhove verbale portretten van steden probeert te schrijven, meer bepaald: De frivoliteit van de hier gevarieerde late Van Ostaijen ontbreekt uiteraard in deze evocatie van een van de symboolsteden van de oorlog.

Van heroïek is er hier echter geen sprake. Alles staat in het teken van de dood. De bundel bevat verder enkele. Op een bepaald moment - net als in Bezette Stad is er sprake van een communistische revolutie - wordt het grote voorbeeld zelfs herhaaldelijk met naam genoemd:. Dit zijn veel meer dan wat toevallige verwijzingen. Niet alleen wordt Van Ostaijen in één adem genoemd met zijn Russische collega-dichter-revolutio-. Van Ostaijen lijkt in alle opzichten een model voor Remy van de Kerckhove: Alle gekende esthetiek werd in een wanhopig-cynische geste overboord gegooid.

Aan de gekweldheid van Van de Kerckhove veranderde de volgende jaren weinig. De titel van zijn volgende bundel Een kleine ruïnemuziek beloofde. Vanaf de allereerste woorden maakte de dichter, via een oxymoron en dus met alle contradicties vandien, duidelijk wat een gedicht voor hem moest zijn: Door haar potentiële eeuwigheidswaarde kon de poëzie loutering brengen en elk absurd verlies oorlog, dood compenseren.

Dat was, opmerkelijk genoeg, Van de Kerckhoves visie op de autonomie van het gedicht: Hoewel hij zelf beschouwd wordt als dé ethische dichter bij uitstek van zijn generatie, zag Van de Kerckhove het gedicht dus als een onafhankelijke, elke begrenzing transcenderende kracht. Het ware gedicht laat zich niet knechten.

Hoezeer schrijven voor Van de Kerckhove ook een therapeutische waarde had, blijkt uit de slotstrofe: De vraag of het dat ook voor de lezer doet, en of de verder afgedrukte gedichten in deze bundel de verhoopte eeuwigheidswaarde hebben laat ik gemakshalve onbeantwoord. Dit is het slot:. Van de Kerckhove permitteert zich misschien meer vrijheden dan Van Ostaijen de syncope is wel erg lang , maar het blijft moeilijk om dit soort gedichten niet als wat twijfelachtige pastiches te zien.

Wie Lampo hier op het oog heeft is me niet duidelijk. Gezien het tijdstip van deze recensie september sloeg het wellicht niet op de latere Tafelronde -dichters, want die hadden zich op dat moment nog niet echt geout als Van Ostaijenfans en al helemaal niet als herauten van de vernieuwende poëzie cf.

En ook Van de Kerckhoves vrienden uit Tijd en Mens komen niet echt in aanmerking. Hij stelde uitdrukkelijk en helemaal in de lijn van wat Lampo twee maanden later zou schrijven: Dat kwam ook niet in zijn kraam te pas, natuurlijk.

Hem was het ook hier weer te doen om het belangrijke inhoudelijke verschil tussen de dichters, dat rechtstreeks verband hield met de fundamenteel gewijzigde wereld waarin Van de Kerckhove dichtte cf. Mij is, behalve van de toen evenmin als modernistisch geboekstaafde D'Haen, slechts één andere recensie bekend uit deze periode waarin Van de Kerckhove negatief met Van Ostaijen wordt vergeleken.

Ze verscheen in de socialistische zusterkrant Vooruit , maar wel ruim een maand later dan die van Lampo. Deze lacune is misschien te wijten aan de omwentelingen die zich in dezelfde periode voltrokken binnen de redactie van Tijd en Mens. De andere Tijd en Mens 'ers beschouwden zichzelf niet echt als expressionisten. Zij hadden contacten met de Nederlandse atonalen en beschouwden, niet zonder redenen, het expressionisme als een stroming uit het interbellum.

Joosten suggereert dat de belangrijkste poëziebijdragen die Van de Kerckhove in De Derde Ruiter publiceerde, door Tijd en Mens geweigerd zouden kunnen zijn [idem: De oorlog, het geweld, het cynisme, de Europese cultuurcrisis Zelfs binnen de ontwikkeling van zijn eigen neo-expressionistische poëzie leek dit een stap terug voor Van de Kerckhove.

De in de Verzamelde gedichten weggelaten maar in de tijdschriftversie afgedrukte datering van dit gedicht verklaart hoe dat kan: Ook dit gedicht was dus geschreven onder directe invloed van de schokkende oorlogservaringen van Van de Kerckhove cf. En gezien de rest van de teksten in De Derde Ruiter zou dat inderdaad kunnen. Het openingsstuk in het nieuwe blad was geschreven door Ben Lindekens.

Helemaal in de lijn van wat hij als Frank Gerdels had beweerd tijdens het jongerendebat cf. Zo'n tekst paste perfect in het voorgeschreven programma: Over Bezette Stad of Van Ostaijen wordt hier nergens expliciet gesproken, en in dat licht bekeken verbaast dat ook niet: Van Ostaijens werk was altijd analytisch en - vooral waar het de kunst zelf betrof - heel technisch.

Over de technische aspecten van de kunst hadden ze bij De Derde Ruiter echter geen uitgesproken mening. Als artistiek-literair model schuift Lindekens zeer overtuigd Ruimte naar voren en dat lijkt me, gezien het voorgaande, erg logisch; ook bij Ruimte waren ethische kwesties belangrijker geweest dan kunsttheoretische cf.

Lindekens tekent overigens op drie vlakken voorbehoud aan bij Ruimte. Vormkwesties zijn simpelweg niet aan de orde in dit blad. Dat was een neo-classicistische opvatting bij uitstek, zij het dan een die zelfs door een criticus als Westerlinck niet meer met die woorden vertolkt werd cf.

De Derde Ruiters waren, kortom, neo-classici met een uitgesproken humanitaire inslag. Voor contemporaine buitenstaanders was dit echter helemaal niet zo duidelijk.

Trouwens, toen hij dit schreef deed het er zelfs al niet meer toe. Het Derde Ruiter -experiment was al na enkele nummers spaakgelopen wegens gebrek aan geld en abonnees. De renegaten Van de Kerckhove en Brulin zouden in december terugkeren in de schoot van de moederkerk, Tijd en Mens.

In datzelfde jaar verschijnt ook Van de Kerckhoves volgende bundel, Veronica. Roependen in de woestijn, dàt waren ze. Of zoals Van de Kerckhove schrijft, opnieuw in een als gedicht geversificeerd opstel: Enkele gedichten later staat er: De literatuur leek steeds minder belangrijk te worden voor Van de Kerckhove. De geborgenheid van het gezin en de actieve daad in het burgerleven hadden de plaats ingenomen van het gedicht.

Een jaar later werd Van de Kerckhove benoemd tot adjunct-directeur van het Commissariaat-Generaal van wat later Expo 58 zou. De volgende jaren werd hij helemaal opgeslorpt door het vele werk dat bij de voorbereiding van de wereldtentoonstelling kwam kijken.

Zelf maakte hij de opening echter niet meer mee. Op 2 januari kwam hij in Duffel om het leven bij een verkeersongeval. Enkele dagen voor zijn dood had hij nog aan Raymond Brulez zijn toekomstplannen uiteengezet: Trachten mij nuttig te maken. Zowel Raymond Brulez als Hubert van Herreweghen merkten terecht op dat de laatste gedichten van Van de Kerckhove veeleer aan Moens deden denken.

Daarmee wilden ze overigens zijn eigenheid niet ontkrachten. Het is opvallend dat de retoriek waarmee Boon, Wauters en Walravens over Van de Kerckhove geschreven hebben niet zo veel verschilt van die waarop men tussen pakweg en over Moens sprak. Hij verkondigde de opstandigheid. Hij beleed de genegenheid voor vrouw en kind. Hij ijverde voor een konkreet gezuiverd samenzijn. Humane kommernissen vormden zijn poëtische inslag. Een rechtstreeks gevolg van die veranderde, gebroken wereld was dat Van de Kerckhove voor de vorm van zijn gedichten tijdelijk bij de Berlijnse Van Ostaijen terechtkwam.

De vloekende en woekerende chaos in zijn hoofd vereiste een ritmische typografie op het blad. Dat hij zich daardoor de voor de hand liggende opmerking annex beschuldiging op de hals haalde dat hij een epigoon was, kwam wellicht niet eens bij hem op. In eerder traditionele poëtische milieus wordt de authenticiteit van sonnettenschrijvers toch ook nooit ter discussie gesteld, en zij maken gebruik van dé.

Dat Van de Kerckhove, vooral in de decennia na zijn dood, die clemente behandeling niet te beurt is gevallen, heeft veel, zo niet alles te maken met de status van experimenteel dichter die hem zeer expliciet werd toegeschreven - onder meer door Walravens.

Van de Kerckhove was wel een zoeker, maar hij was niet op zoek naar de poëzie. Als de Vlaamse neo-expressionist bij uitstek, gebruikte hij het gedicht om getuigenis af te leggen. Hij zag het als een romantisch uitdrukkingsmiddel in zijn zoektocht naar een nieuwe mens. Overigens was die nieuwe mens intussen wel degelijk gearriveerd, zij het niet in de uitvoering waarvan Van de Kerckhove altijd had gedroomd.

Alle oorlogstrauma's werden er onder dikke lagen beton en asfalt begraven. Vrijheid en vooruitgang waren meer dan ooit de ordewoorden. En de weinige jongeren die ook daarvoor niets voelden, voelden zo mogelijk nog minder voor de apocalyptische wanhoop van een Van de Kerckhove. De dichters en critici die tijdens de oorlog hun beslissende adolescentiejaren hadden doorgemaakt waren door die oorlog getekend op een manier die jongeren die in nog kind waren zich onmogelijk konden voorstellen.

Met de ethische accenten die Walravens, Bontridder, Cami en Van de Kerckhove voortdurend legden hadden zij niets te maken.

Hoewel hun experimenteerdrift op de vanzelfsprekende belangstelling van Walravens kon rekenenen, bleef ze hem in dat opzicht altijd fundamenteel vreemd. Ondanks het feit dat ze in zovele opzichten radicaal tegenover elkaar gestaan hadden en ook toen nog stonden, waren Walravens en Westerlinck op dat vlak eigenlijk meer met elkààr verwant dan met jonge dichters als Gust Gils of, zoals de progressieve spellingcode het toen voorschreef, karel du bois.

Du Bois en Korun hadden in het gratis stenciltijdschrift taptoe opgericht en daarmee hadden ze meteen de nodige aandacht losgeweekt. De auteur leek zich voorbij goed en kwaad te bevinden, Als zovele romantische jongeren voor en na hem probeerde hij te leven van en voor de kunst en de liefde. Dat vond Boon op zich wel sympathiek, maar nóg sympathieker was hem het taptoe -feuilleton waarin de redacteurs de vloer aanveegden met literaire coryfeeën als Maurice Roelants en Urbain van de Voorde.

En weer was Paul van Ostaijen in zekere zin de inzet van de polemiek. Tijdens de bezetting heb ikzelf als eerste weer een lans voor Van Ostaijen gebroken, in een lang opstel dat een gans en apart nummer van Klaverdrie vulde. Ik stond daar zo goed als alleen mee, want de nieuwste generatie zat nog in de kluiten. Maar wat ik toen verdedigde was de oogst van Van Ostaijen's experiment, terwijl de jongeren thans willen overdoen wat uitgebloeid is.

En die laatste gedachte werkt hij hier verder uit: Herreman nog onlangs herhaalde: Johan Daisne, trouw medestrijder van Paul van Ostaijen! Het liet zich dan ook aanzien dat er heftig gereageerd zou worden. Het leek wel alsof ze bang waren van het alle verhoudingen in acht genomen toch wel relatieve zwaargewicht Daisne en ze dus gezagsargumenten nodig hadden van auteurs die inderdaad ook enig gezag hadden.

En achteraf gezien was dat misschien wel een correcte inschatting. Daarover gingen de in nummer vier afgedrukte reacties echter niet. Afwisselend zeer ernstig en lacherig-sarcastisch leverden de aangeschreven auteurs stuk voor stuk een verdediging van de moderne poëzie. Alleen de grootste onder hen, Hugo Claus, voldeed in dat opzicht bepaald niet aan de verwachtingen.

Gaston Burssens maakte nauwelijks enkele regels vuil aan de hele kwestie, maar hij slaagde er wel feilloos in de door mij zonet geciteerde Daisneverzen genadeloos tegen de auteur zelf te gebruiken. Ironie was ook hier zijn enige wapen.

Zijn antwoorden zijn - net als zijn Van Ostaijenessay in Tijd en Mens cf. Meridiaan -redacteur Pieter de Prins. Daisnes bewering als zou Van Ostaijen zélf een classicist geworden zijn, hoonde hij weg. Dat Van Ostaijens poëtische vriend en erfgenaam Burssens aan hun zijde meestreed, bewees het ongelijk van Daisne afdoende, vond hij. Hij zag in de reacties al zijn stellingen bekrachtigd: Daisne was waarschijnlijk zó zeer verrast door wat hij daar te lezen kreeg, dat hij vergat deze tekst voor zijn eigen kar te spannen.

Ter afwisseling dienden de woorden: Had hij gelijk een extra argument om te beweren dat alleen de term neo-klassiek dienst kon doen bij de omschrijving van goede poëzie. En dan kende hij de brief over de alexandrijnen en Von Platen nog niet die Claus aan Walravens geschreven zou hebben [Wildemeersch a: Met, afwisselend, superieure ironie en didactische overtuigingskracht probeert hij de debutant op zijn fouten te wijzen en suggesties aan de hand te doen om zijn werk te verbeteren.

Uit de brief aan Vonck blijkt echter dat hij zich vooral ergerde aan de in deze poëzie gebruikte clichés, die uiteindelijk geacht werden te verdoezelen dat het hier nog steeds heel vaak ouderwetse en al te sentimentele en expliciete belijdenislyriek betrof.

In dat opzicht was Claus' opvatting dus niet veranderd. In dat opzicht is het niet zonder belang dat de snelcursus poëzie die Claus aan Vonck geeft een beschrijving van het gedicht bevat die erg verwant is met de organisch-associatieve opvatting die Van Ostaijen in dat opzicht koesterde: Het gedicht van Vonck was langdradig, redundant en miste een dwingend ritme.

Dezelfde onkunde irriteerde Claus op het vlak van de literaire kritiek. Hij had zeer grote. In plaats van kritische dooddoeners en oppervlakkige op-de-kar-springerij wou Claus dat zijn eigen werk naar waarde werd geschat en dat het dus volgens zijn eigen premissen werd bekeken en beoordeeld.

In zekere zin bevond hij zich nu in de positie waarin Van Ostaijen zich bevond toen het expressionismedebat uitbrak cf. Dat hij van de weeromstuit het classicisme begon te bezingen en beoefenen was echter niet alleen het gevolg van de allergische reactie die de hele experimentele hype bij hem had opgewekt, het lag ook helemaal in zijn aard. Het was ook niet iets dat zich pas in begon te manifesteren.

Uiteindelijk waren ook Een huis dat tussen nacht en morgen staat en, vooral, tancredo infrasonic veel gevarieerdere bundels dan de hetzij positief, hetzij negatief op het eenduidige experiment gefixeerde critici hadden gemerkt. Als Daisne kennis had kunnen nemen van deze brieven en dit gedicht zou hij ze uiteindelijk dus toch niet voor eigen gebruik hebben kunnen inzetten. Wat Claus de zogenaamd progressieve jongeren en critici au fond verwijt is immers niet dat ze té experimenteel zijn.

Ze zijn het te weinig. Ze hebben gewoon slaafs het ene isme neo-classicisme verruild voor een ander experimentalisme, atonalisme Op het eind van zijn brief aan Vonck schrijft hij: Is dat geen voldoening?

Daisne zegt dat gij op een gevaarlijk pad zijt, het existentialisme, het nihilisme nabij? Hij bevond zich simpelweg voorbij de tegenstelling modern-klassiek.

Claus stond lang niet alleen met zijn voorbehoud bij het werk van de neo-experimentelen. Ook Boon formuleerde zijn bedenkingen cf. Wat lang haar en het gitaarspel waren voor de generatie die opgroeide met The Beatles en Bob Dylan, waren de moderne poëzie en de bebop voor wie jong en radicaal was in de jaren vijftig.

Bloemlezingen als nieuwe griffels, schone leien en waar is de eerste morgen? Van de Nederlandse anthologie waren er na elf maanden al Bijna allemaal jongeren die - te midden de neurose en algehele doelloosheid van de koude oorlog en de nog altijd zeer beperkte bewegingsvrijheid. Het schrijven van poëzie werd wel eens verward met het uitzieken van een verlate puberteitscrisis en de versverworven vrijheid om het woordspel voorrang te geven boven de woordenboekbetekenis leidde niet zelden tot slecht experimenteel gecamoufleerde aftelrijmpjes: Het erotische en, in een Vlaamse context halverwege de jaren vijftig, wellicht ook als aberrant beschouwde kwamen hem hierbij uitstekend van pas: Tijd en Mens dreigde intussen een parodie van zichzelf te worden.

Hoewel Hugo Claus voorbehoud had aangetekend [Joosten Schepens had zich als mede-initiator van het jongerendebat weliswaar duidelijk voor de vernieuwing van de Vlaamse poëzie uitgesproken cf.

Deze onhandige mix van Van Ostaijenthema's en Brunclairbeelden wekte uiteraard zowel lachlust als frustratie op bij de nieuwlichters die door Tijd en Mens waren geweigerd. Schepens was en bleef zijn leermeester. Snoek had al erg jong geprobeerd om zelf naam te maken als dichter, maar was door hét modernistische cenakel bij uitstek keer op keer geweigerd. Het moet bepaald wrang geweest zijn om te zien dat een arrière-gardist als Schepens wél werd toegelaten. En hoewel Jan Walravens in waar is de eerste morgen?

In het zesde en voorlaatste nummer van taptoe beweerde ene Rud Sondag - volgens Joosten een pseudoniem van Korun [Joosten Waar ze vroeger relatief. Ook toen De Kunst-Meridiaan voorheen: Het was Korun hier niet om loze grapjasserij te doen, maar om een luchtige sfeer die hij bij de gewaardeerde vrienden van Tijd en Mens niet altijd terugvond. Bij Claus vond hij die wel, maar die was voor Korun duidelijk sowieso buiten categorie.

Walravens had zelf altijd geprobeerd het onverzoenbare - autonomie en ethiek - te verzoenen cf. Zowel de zuiverheid van het gedicht als de verbeelde, metafysische zuiverheid werden daar ter discussie gesteld. En ook voor hen was Van Ostaijen een belangrijk voorbeeld. Met Kloos, Moens en Van Ostaijen zou de jonge Snoek immers meteen hinkstapsprongsgewijs de verschillende vernieuwingsbewegingen van de Nederlandstalige poëzie tussen tot hebben doorgemaakt: Die elementen zijn weliswaar in zijn werk terug te vinden, maar zijn ongebundelde vroege gedichten wijzen toch vooral in een andere, veel klassiekere richting.

De jonge dichter kreeg in deze jaren les van Anton van Wilderode en ook diens poëzie kende al gauw geen geheimen meer voor hem. Hier heeft duidelijk een bekering plaatsgevonden.

De elegische sonnettendichter is plots een modernist geworden. De derde schakel in de evolutieketting Van Ostaijen, dus lijkt verwerkt. Deze razendsnelle ontwikkeling had zich vooral onder invloed van zijn versverworven vriend Adriaan de Roover voltrokken. Die was al vroeg in de jaren vijftig helemaal in de ban van de Nederlandse atonalen cf.

Op 2 maart liet hij De Roover weten: Al op 10 september schreef hij hem dat hij graag in contact zou komen met de auteurs van Tijd en Mens: Verwacht van mij dus niet dat ik me zal verklaren en verdedigen in academische termen en de nodige ismen en anten. Toch heb ik begrepen wat poesie moet zijn, dat ze tegen de plaasteren-heilig-hart-beeld poesie moet zijn, ik schrijf op mijn manier ik zoek er tenminste naar.

Intussen broedde hij met zijn vriend Paul Possemiers die soms het pseudoniem Simon Vanloo gebruikte op plannen voor een eigen tijdschrift, Patroelje [idem: Pernath én oud- Tijd en Mens 'er Tone Brulin in wel gard-sivik op cf.

Op dat moment was Snoek echter al officieel gedebuteerd. Net als bij Van Ostaijen is de vervulling van de wensdromen nét niet binnen handbereik en ook hier wordt deze mededeling afwisselend in beelden en bijna-expliciete statements gedaan. Het blijft, kortom, Vijftigerspoëzie voor beginners. We zien hier een dichter aan het werk die zijn instrument nog aan het stemmen is.

Wel is meteen duidelijk dat Snoeks instrument de taal is, en niet de moraal. Ook voor hem is poëzie in eerste instantie woordkunst. Het typerende accentverschil tussen Van Ostaijen en de Vijftigers wordt echter ook door hem bevestigd. Zo zijn het de beelden die het woord en de metafoor hebben verdrongen en in hun rol een autonome functie vervullen in de ontwikkelingsgang, de tempus van een gedicht. Dat hij zelf overigens ook vertrekt vanuit woordassociaties, gaf Snoek aan in een lezing die hij halverwege de jaren zestig in Leuven hield: Ik schrijf dus alleen maar omdat ik af en toe eens een woord vind dat mij bijzonder boeit en treft en dat ik tracht in verband te brengen met andere woorden of dingen die mij treffen.

De wijsheid uit de titel en het kleuternederlands zijn echter niet zonder betekenis. In deel A vraagt iemand een blanke, kan worden vermoed aan een. Snoek legt de pygmee vervolgens een veel intuïtiever en op het eerste gehoor onbegrijpelijker taal in de mond die toch duidelijk als alternatief naar voren wordt geschoven. Dat in B steeds tegengestelde adjectieven bij de zon en de zee worden geplaatst is immers slechts in schijn verwarrend; of beter: Tegelijk is ze natuurlijk ook uitermate on-poëtisch, aangezien het de dichter juist te doen is om de vele resonanties van het woord en de steeds wisselende betekenissen die ze kunnen opwekken.

Ook Van Ostaijen heeft zichzelf als dichter voortdurend heruitgevonden, maar waar hij dat veelal onder invloed van of parallel aan zijn theoretische ontwikkeling deed, heeft Snoek zich nooit echt met het expliciteren en doordenken van zijn poëtica beziggehouden. Ik ben een dichter van gedichten en niet de opsteller van een lastenboek volgens hetwelk mijn gedichten moeten worden opgeschreven.

De ironie van het verhaal wil echter dat hij deze, in wezen theorievijandige, uitspraak legitimeerde met een citaat van Van Ostaijen, dé oppertheoreticus van de Vlaamse poëzie.

Snoek citeert enkele zinnen die even verderop in het essay staan: Gedichten zijn slechts de uiterlike tekenen van de aanwezigheid des dichters, zoals b. Verwijst Van Ostaijen hier ironisch naar de schamele financiële beloning die een dichter voor zijn werk kan ontvangen?

En daarover gaat het dus: Net zoals het woord niet samenvalt met het ding waarnaar het verwijst, zo ook valt de dichter niet samen met de mens en valt het gedicht niet samen met de dichter.

Er is uiteraard wel een band tussen hen, net zoals er in de vergelijking die Van Ostaijen zelf geeft, een verband is tussen de inkt en de inktvis. Van Ostaijen herformuleert hier bijgevolg voor de zoveelste keer zijn theorie over de ontindividualisering, maar hij doet dat deze maal vanuit een omgekeerd standpunt. Net zoals in de standaardversie van die theorie het gedicht nooit helemaal los kan worden gezien van de ik die het maakt cf.

Hij zou wellicht zelfs beweren dat Snoek in dat geval maar beter helemaal had kunnen wegblijven, aangezien er dus ook geen rechtstreeks verband kon zijn tussen de sprekende dichter Snoek en zijn gedichten. En dat zou Snoek dan weer niet ontkend hebben. Het ontbreken van die band verleende hem immers de vrijgeleide om wat in het wilde weg te kletsen.

Dat is hem aardig gelukt, want de volgende decennia zou hij voortdurend van stijl én mening veranderen. In Ik rook een vredespijp is hij nog optimistisch, geëngageerd en constructief: De bundel bevatte inderdaad een reeks ironische of zelfs groteske gedichten, van het type dat in Vlaanderen sinds Van Ostaijen enkel nog door Burssens en Gils was beoefend cf.

Snoek schreef ze tijdens zijn legerdienst in Duitsland en die confrontatie met de. Belgicistische tucht maakte blijkbaar enige baldadigheid in hem los: De traditie van de zoetwaterpoëzie is er bij ons nog altijd niet uit. Vroeger werd Van Ostaijen nergens aanvaard. Alice Nahon vonden ze veel beter. En hetzelfde herhaalt zich.

Misschien was dit zelfs een van de weinige bindende factoren tussen de verschillende gard-sivik -medewerkers. Dat blad, uitgegeven door de gelijknamige vereniging ter bevordering van de avant-gardekunst, verscheen voor het eerst voorjaar onder redactie van Tone Brulin, Gust Gils, Hugues C. De aangewezen persoon om dat te doen was de geboren theoreticus en essayist René Gysen die al snel de gelederen was komen versterken.

Meer dan honderd jaar na de dood van vader Jan-Frans Willems en een halve eeuw na het pleidooi in Van Nu en Straks voor de kritische emancipatie van de intellectueel cf.

In een wereld waarin alle waarden op hun kop werden gezet, sneuvelden dus voorzeker ook de hoofdletters van vorst, god en vaderland.

In schreef Gysen: In zijn algemenere beschouwingen over kunst en poëzie ging het hem uiteraard niet zozeer om de Vlaamse Beweging dan wel om een algemene ontwaarding van alle waarden. Met Nietzsche onder de arm ging hij - veel meer nog dan Walravens - tegen de keer in. Zijn we nu écht vrij? Gezien de eens te meer razendsnelle burgerlijke restauratie na de ramp genaamd Wereldoorlog Twee, was dit een ambitieus program. Een volgehouden exploratie van het onderbewuste en a-logische - dààr stonden ze voor en daaruit putten ze hoop en vetrouwen.

Hun geliefde jazzmuziek bewees dat het kon: Het conflict tussen autonomie en engagement waardoor Walravens geplaagd werd cf. Volledig conform de inzichten van de intussen: Het gevoel van vrijheid dat hierdoor werd losgemaakt zorgde net als bij de dadaïsten voor een explosie van creativiteit. Hier werd een voorschot op de Golden Sixties genomen en aan het welslagen werd niet getwijfeld. Gysen was niet zo naïef te denken dat het allemaal automatisch en zonder een totale inzet en engagement zou verlopen: Van hieruit naar de au fond diep-pessimistische poëticale opvattingen van Van Ostaijen was het maar een kleine stap.

Vooralsnog besefte Gysen dat zelf niet, maar zijn beschrijving van de lievelingsthema's van de gard-sivik -auteurs kwam aardig in de buurt van een boedelbeschrijving van de Nagelaten Gedichten: In een volgend programmatisch essay probeert Gysen dit inzicht nog meer filosofisch te funderen en uit te werken. Toen begon men immers korte metten te maken met het pretentieuze universalisme dat het Westen al sinds de oudheid beheerste en dat de kern van de socratisch-joods-christelijke traditie vormde.

Eens te meer op gezag van Nietzsche stelde Gysen daar de apollinisch-dionysische tegenover, waarin het tragische en het komische tegen elkaar werden uitgespeeld en waarin alles wat bedreigend en onbegrijpelijk was niet werd weggefilterd maar juist werd geïncorporeerd en gethematiseerd.

Gysen besefte echter ook wel dat zijn titel enigszins overdreven was; niet alleen Nietzsche, maar ook de surrealisten en de jazzmusici gingen, al dan niet bewust, van dezelfde premissen uit. Het is dat echter wel op een totaal andere manier. Hetzelfde geldt ook voor de gebruikte beelden, vergelijkingen en woordspelingen; die worden niet langer bepaald door hun. Gysen maakte in dit verband een nogal fors aangezet maar moeilijk kritisch te hanteren onderscheid tussen literatuur concreet: Enkel die categorie paste bij deze tijd: Nooit eerder werd de dichter van Het Eerste Boek van Schmoll zo overtuig en d ingezet als gezagsargument.

Alle inzichten die de jongeren hadden verworven en die nu nog steeds door de talrijke behoudsgezinde critici in twijfel of zelfs in het belachelijke werden getrokken, probeerde Gysen via hem te legitimeren.

Hij camoufleerde die agenda echter door de nadruk te leggen op de educatieve doeleinden van zijn introductie tot Van Ostaijen. Hier was iemand die verheldering kon brengen wanneer de gard-sivik -gedichten onbegrijpelijk of onzinnig werden bevonden. De twijfel die hem tussendoor, tijdens zijn persoonlijke zoektocht, waarschijnlijk was overvallen, werd plots weggenomen: Los van deze elementen, die uiteraard erg belangrijk waren in het licht van de poëzie van zijn col-.

En het viel Gysen op dat de analyses van Van Ostaijen in dat verband nog altijd relevant waren. Was intussen immers niet gebleken dat ook de communist uiteindelijk een kleinburger was, waar het kunst en literatuur betrof? En was juist dat anti-burgerlijke geen basiscomponent van de moderne kunst? Gezien die duidelijke onderbouw waaruit deze kunst ontstaan was, lag het voor de hand dat er duidelijke parallellen bestonden tussen de verschillende avant-gardistische kunsttakken.

Ook de kunsthistorische en religieuze aspecten van zijn essays hadden Gysen kunnen boeien. En dat Van Ostaijen zich bovendien ook nog een bijzonder grappig én tegelijk toegewijd en principieel maar allesbehalve vooringenomen criticus had betoond - dat kon Gysen uiteraard alleen maar tot voorbeeld strekken.

En dat deed het ook. Van Ostaijen kwam in Gysens essays uit de periode geregeld aan bod. Hij situeerde Van Ostaijen ook expliciet als voorloper van de experimentele poëzie in een beschouwing voor het Brusselse studentenblad De Geus. Hierin probeerde hij net als in gard-sivik aan te geven waarin die nieuwe poëzie precies verschilde van de traditionelere, maar deze keer trachtte hij ook - zoals Van Ostaijen doorlopend had gedaan - te bepalen waar het raakvlak tussen de contemporaine maatschappij en de dichtkunst zich zou kunnen bevinden.

Dit alles impliceerde natuurlijk niet dat er géén maatschappelijke rol zou kunnen zijn voor de dichtkunst. Van Ostaijen benadrukte in zijn late jaren zowel het entertainmentgehalte de goochelaar, de verrassing, het plezier als - bien étonné Gysen vertrok van het tweede de definitieve breuk die voor dat gevoel van onvolkomenheid zorg-.

Hij zette zijn redenering op vanuit het overdonderende succes van de wetenschap en plaatste daar dan kanttekeningen bij. Dit was het probleem: Precies op dat punt situeerde Gysen het belang en het enjeu van de experimentele poëzie. Hij had het subject-objectprobleem doorgedacht en was tot de conclusie gekomen dat uitgerekend de poëzie het terrein is waarin zeer duidelijk blijkt hoe totaal de kloof is: Een werkelijk dichter is van die waarheid vervuld, vermits zijn speciale begaafdheid op de taal gericht is.

Er is - en ook dat was een inzicht dat het oeuvre van Van Ostaijen had gestuurd cf. Aangezien de dichter die breuk doorlopend voelt en in zekere zin zelfs via het woord vertegenwoordigt, is hij de aangewezen persoon om er zijn voordeel mee te doen.

En dat gebeurt in het experimentele gedicht waarin de kloof tussen betekenaar en betekende wordt gecultiveerd en de vrijheid zo opnieuw haar plaats opeist, los van alle logica en objectiviteit. Het gedicht verzet zich tegen de ratio van het wetenschappelijke wereldbeeld door het imponderabele te bespelen. In een gedicht liggen de betekenissen van de woorden - anders dan in een wetenschappelijk artikel of in het woordenboek - niet vast; ze worden bepaald door de context.

En ook op dit punt voelde Gysen zich gesteund door Van Ostaijen. Ook die had altijd beklemtoond dat de dichter zich niet tevreden mag stellen met de eerstegraadsbetekenis van het woord; de eigenlijke inhoud van het woord in het gedicht ontstaat door de plaats die het inneemt tussen de andere woorden en door de ritmische en sonore spanningen die spelen tussen die woorden. Vandaar dat Gysen stelt dat in het gedicht de vorm inderdaad de inhoud bepaalt en niet andersom.

De vrijheid waar Gysen over sprak mocht door geen enkele eis van buitenaf beperkt worden. Wat dat concreet impliceerde voor, bijvoorbeeld, de kwestie vrije versus gebonden verzen, illustreerde hij aan de hand van, opnieuw, een. Nochtans is er een wetmatigheid. De jongere dichtkunst verkiest het dus de wetmatigheid tastend te benaderen dan wel een wet te accepteren waarvan zij weet dat zij het vraagstuk onopgelost laat.

Als er al beperkingen zijn, dan worden die door het werk zelf opgelegd opnieuw: In de zomer van moest Njet eraan geloven. De absolutistische weigering die de naam van dit tijdschrift impliceerde was Gysen nog wel enigszins sympathiek. Marcel van Maele en zijn collega's waren té expliciet: Een citaat van Van Ostaijen uit zijn tweede Karel van den Oever-stuk moet dit alles extra kracht bijzetten.

Nu had Van Ostaijen het daar - in casu [IV: Voor Gysen geldt dit argument blijkbaar echter net zo goed waar het essays betreft: En ook Gysens politieke vertaling van deze esthetische kwestie was verwant aan die van Van Ostaijen. Net zoals die de expressionisten indeelde in rechtsen en linksen cf.

Dezelfde criteria komen aan bod: Eerder publiceerden Lucebert, Hanlo en Vinkenoog ook al in het blad. Dat voorbehoud gold uitdrukkelijk níet voor Boon, benadrukt Gysen.

Het gewone volk had - gezien het opzet van de nieuwe kunst - overigens een belangrijk voordeel: Hoezeer hij zelf verstrikt zat in dé paradox waarmee elke artistieke avantgardist vroeg of laat te maken krijgt - hoe kan ik met mijn kunst de wereld veranderen als het publiek me niet lust [cf.

Dat Gysen in de jaren zestig zelf meer en meer van de dichtkunst weggroeide had waarschijnlijk niet alleen te maken met zijn beperkte talent op dat vlak [Gils Vooralsnog hield hij zich echter wel met poëzie bezig en dus werd hij geconfronteerd met een nieuwe contradictie: Op dit punt waren veel traditionelen en experimentelen het overigens stilzwijgend eens. De onmiskenbaar veeleer cerebraal ingestelde Gysen begreep die houding wel, maar hij. En ook hier, wanneer hij die kritiek in het algemeen en zichzelf als poëziecriticus in het bijzonder wou legitimeren, deed hij een beroep op het historische voorbeeld Van Ostaijen: Men kan dit controleren aan de hand van de grootste moderne dichters.

Het volstaat als voorbeeld de naam Paul van Ostaijen voorop te zetten. Bij het type dichter waartoe Van Ostaijen behoort, maakt het denken over poëzie een integraal deel uit van het metier. Zónder dat denken zouden de gedichten dus ook niet zijn wat ze zijn. De taak van de poëziekritiek was, om intussen een begrippenapparaat te ontwerpen dat pastte bij de nieuwe poëzie.

Het klakkeloos overnemen van termen die bij een ander soort lyriek hoorden deed niet alleen die poëzie onrecht, hierdoor faalde de kritiek ook in haar pedagogische opdracht. Het viel Gysen zwaar te moeten opmerken dat ook de paus van de Vlaamse experimentelen, Jan Walravens, op die beide vlakken tekort schoot. Maar toch was het zo, vond hij: Dat beweerde Gysen in een bijdrage die op een ontnuchterende manier de blinde vlek van Walravens blootlegt. Toegegeven, het was er hem hier zeker ook om te doen de aparte plaats van gard-sivik onder meer: En voor Gysen was het zelfs per definitie een slecht idee: Gysen wijst verder op de vele interne contradicties, drogredeneringen en ongemotiveerde beweringen in Walravens' teksten over de nieuwe poëzie en besluit dat het de criticus eigenlijk vooral aan durf mankeert om écht te oordelen over de merites van de verschillende dichters en bewegingen: Hij ging ook op zoek naar de oorzaak.

Walravens was dus níet de grote vernieuwer in het denken over mens en literatuur; hij zat nog met één been vast in een oude, idealistische wereld en probeerde tegelijk de voorvechter van het allernieuwste te zijn. De spagaat die deze dualiteit vereiste, leidde onvermijdelijk soms tot een hoog en vooral schril geluid. Het was voorzeker niet Gysens bedoeling met deze tekst Walravens van zijn troon te stoten en zelf poëziepaus te worden. Met uitzondering van een toen al met Hans Sleutelaar geschreven inleiding bij een bloemlezing cf.

Gils toonde zich vanaf zijn allereerste verzen een oorspronkelijk dichter, zij het dan één met een bekende stamboom.

Een sterk gemeenschappelijk gen in deze familie zorgt ervoor dat alle leden een buitenmate sterk gevoel voor het absurde en verontrustende hebben. Door dit helemaal vooraan te plaatsen krijgt dit vers natuurlijk een programmatische bijklank. Het belooft geen lachertje te worden.

Is het de dichter die zichzelf toespreekt? In dat geval komt Gils dus al kotsend de Vlaamse poëzie binnengestommeld. En het wordt er bepaald niet vrolijker op. De woorden van het gedicht worden - binnen de braakanalogie - niet vergeleken met voedselresten of gal, maar met bloed. Bij Christus prikten ze slechts onaangenaam in het voorhoofd, bij de dichter vullen de doornen de mondholte. Het existentialisme was duidelijk ook aan Gils niet voorbijgegaan. De laconieke toon waarop hij deze thematiek behandelde was echter origineel en in al zijn gecultiveerde onpersoonlijkheid al snel herkenbaar-Gils.

Hier spreekt niet langer een Dichter met Ronkend Romantische Stem, maar een schijnbaar normaal pratende persoon. Toch is deze naturel slechts schijn. Het is kunstnaturel, zoals eerder Walschap en.

Het is een taal die gekenmerkt wordt door zorgvuldig gecultiveerde slordigheidjes in de stijl. Eerst is er het register. Het openingsvers lijkt zo uit de mond geplukt van een monkelende boer die zijn erf overschouwt: De middenste strofe is zo mogelijk nog minder lieflijk.

O, wat een mens al niet moet doen om aan de drukte te ontsnappen. About suffering he was never wrong , Gust Gils. Geen paard dat zijn kont schuurt aan een boom zoals bij Bruegel of W. Auden echter, maar een feest bij de buren. Het slot intrigeert nog meer, want het is niet duidelijk of hier nog langer ironie in het spel is. Is het de dichter die als een sociaal onaangepaste heilige versteent bij zoveel vulgariteit, eenzaamheid of pijn? Iemand die aan zijn eigen verhevenheid ten onder gaat?

Karel Jonckheere was zo onder de indruk dat hij er in het nvt zijn spreekwoordelijke helderheid bij verloor: Het richt zich op door eigen veerkracht en dit in een dampkring, die gezuiverd werd van alle buitenissigheden inzake stijlmiddelen. De zuiverheid waarover ik het had mocht dan al inhoudelijk doorlopend ontkracht en geperverteerd worden door Gils, zijn taalgebruik en frasering zijn - ironisch genoeg: Aangezien dat in Gils' werk voortdurend.

Dit impliceert echter niet dat hij zijn verzen op een vooraf zeer doordachte en louter cerebrale manier in elkaar zou knutselen.

En zo bekeken is ook dat natuurlijk een erg experimentele manier van schrijven. Ze doet ook onwillekeurig denken aan de organische ontstaanspoëtica van Van Ostaijen cf. Anders dan bij Van Ostaijen lijken bij Gils echter vooral inhoudelijke resonanties het verloop van een gedicht te bepalen.

Dit vers benadrukt namelijk de fundamentele onzuiverheid van het bestaan. Totale roerloosheid of ongereptheid is niet van deze wereld.

Er is altijd een of andere vorm van conflict. De schetsmatige Natureingang wordt eerst verstoord door het vermelden van de verbijstering van de gestreelde vogel. De volledige ontindividualisering van het gedicht is niet mogelijk het punt waar het Van Ostaijen in de geciteerde passage ook om gaat , de totale verstilling evenmin. Stilte is er enkel in de dood. En die is - net als. Had die bundel het failliet van dit soort typografisch gedoe al niet voldoende aangetoond? Het antwoord op die vraag blijft uiteraard een kwestie van smaak, maar Jonckheere had waarschijnlijk geen oog voor die aspecten van het gedicht die helemaal niets met Van Ostaijen te maken hebben.

Waar Van Ostaijens lentegedicht zich eigenlijk nog in de winter afspeelde en het dus voornamelijk een verwachte vreugde betrof cf. Het grote feest was dus alweer voorbij. Ook hier was de dood niet veraf. Het is, zoals gezegd, een constante in deze poëzie. Er is weinig reden tot feest in het hier geëvoceerde universum, maar na de voorlaatste strofe een variant op het geciteerde begin , staat er plots, en na een dubbele interlinie stilte: De persoonlijke en zelfs lieve toon ervan contrasteert met de Gilsiaans laconiek meegedeelde rampspoed van voorheen.

Het feit dat er hier wél aandacht is voor de natuur voor schelpen dan nog, geliefd freudiaans symbool is tekenend. Ook technisch is het een opmerkelijke strofe. We staan hier ver van Van Ostaijens theorie over het lyrisme à thème. Als er al een thema is in dit gedicht, dan staat het de dichter duidelijk vrij om er daar helemaal op het einde nog één bij te bedenken. En daar was het Gils misschien wel om te doen; het besef dat zuiverheid niet van deze wereld is, denkt hij formeel door.

Van Ostaijens poging om van die onbereik-. Het Gilsgedicht is discontinu en volgt een eigen, allesbehalve strikt lyrische logica. Het zijn er dus genummerd drie en ze zijn - met veel wit tussen - verdeeld over twee bladzijden, maar met één titel die de dubbelzinnigheid dus in de hand werkt: En als het er drie zijn, wat brengt hen dan samen onder deze noemer? Laura, sinds Petrarca dé archetypische geliefde, wordt aangesproken als vriendin en misschien zelfs potentieel overspelige en ze wordt aangemoedigd om haar eventuele kind, als het een jongen is, alle mogelijkheden op een materieel welstellend bestaan te gunnen.

Net als het misschien geestige, maar in wezen goedkope vooroordeel tegenover bepaalde namen in deel 1 en de wellicht ook in de jaren vijftig al weinig politiek correcte grap in deel 2, getuigt ook deel 3 uiteindelijk van een uitermate kleinburgerlijke moraal. Dat is dus misschien wel de link tussen de drie op het eerste gezicht totaal verschillende delen. Zo eenvoudig is het echter niet; die burgermoraal botst immers niet alleen met het speels-anarchistische karakter van de drie delen, hij staat ook.

Net als bij de heilige die in zijn plaatijzeren bed versteent in visioenen cf. De normaal draaiende orde wordt verstoord door de jongen die - als was het een gebed - hardop wiskundige formules reciteert. Hij toont de àchterkant van de àndere kant - die zijde waarachter een afgrond gaapt.

En dat dan uniek vinden. Toch loopt het ook hier niet noodzakelijk goed af. Het vervolg van dit gedicht luidt: Of het slachtoffer van deze impulsieve daad, de knecht Malchus [Johannes 18, 10 - Bijbel Of ontmoeten we hier Jezus hybride, want half god, half mens , die de onfortuinlijke man achterna loopt om hem zijn oor terug te geven? Maar hoe die daad te rijmen met zijn vermelde anonimiteit? Of betreft het hier een licht surrealistisch tafereel zoals Burssens dat al tekende in de jaren twintig en dertig cf.

Een man die zichzelf met zijn linkerhand niet bij de neus, maar bij het oor neemt? Speculeren staat vrij, maar de tendens is duidelijk: Ook als hij het over mysterieuze en, wie weet, misschien zelfs over mystieke aspecten van het bestaan heeft, neemt hij zijn toevlucht vooralsnog niet tot de muziek van het woord. Inhoudelijk noch formeel is hij een zuiver lyricus. Hij vertelt hier meer nog dan in zijn debuut verhaaltjes, anekdotes zelf.

Ook de gedichten van Van Ostaijen, Burssens, Verbruggen, Gilliams of Claus vertrokken vaak vanuit een incident of anekdote, alleen was het hen niet om de mimetische weergave daarvan te doen. Ze verdubbelden de toestand of het verloop waarover ze het hadden niet met woorden genre: Door het heldere register en vooral door de expliciete ik-verteller lijkt dit gedicht nog een tweede modernistengebod te negeren: Gij Zult Niet Langer Belijden.

Het vreemdsoortige verloop - dan vooral syntactisch - neemt dat biechteffect echter ook weer gedeeltelijk weg. Toch wordt er hier wel degelijk iets meegedeeld over een ik, en het gebeurt zelfs tamelijk direct.

En wat zijn dan die vorm en inhoud? De syntactisch gebroken zinnen geven meer dan een aanwijzing; ze maken van dit gedicht de woordgeworden desintegratie. Dat is niet toevallig: Tot drie keer toe begin, midden, einde probeert hij zijn situatie door een vergelijking te verduidelijken, probeert hij letterlijk en figuurlijk een verband te leggen.

Anders dan zijn collega Gysen cf. Van het roemrijke verleden schiet niet veel meer over. Vluchten naar het verleden - daar zijn de Vlaamse helden duidelijk het meest in bedreven.

En in plaats van dat verleden kritisch te bevragen om zo aan de toekomst te werken, verkiest de fine fleur van de hedendaagse jeugd - hier niet toevallig gesymboliseerd door o schoon Vlaanderen blonde edoch ook gebrilde maagden - zich over te leveren aan de hysterische kreten van haar politieke leiders die krampachtig proberen dat verleden te conserveren.

Dat laatste leek intussen wel de minste van Gils' zorgen. Neen, eigenlijk was het museum niet voor het publiek toegankelijk. Van een collectie in de tastbare betekenis van dat woord kan dan ook evenmin sprake zijn. Tenminste, als hij er is. Wat onvermijdelijk opnieuw de vraag oproept of dat dan eigenlijk wel bestaat.

Hoewel hij zich perfect houdt aan de formele vereisten van zo'n rapport onderverdeling in genummerde paragrafen, explicitering van doelstellingen en werkzaamheden, veelal nuchtere taal , slaagt Gils erin volslagen níets te zeggen. Hij keert het genre aldus tegen zichzelf. Hoewel het - op nieuwjaarswensen vanwege de conservator van het museum na - bij dit ene rapport is gebleven in gard-sivik , was dit waarschijnlijk veel meer dan een creatief tussendoortje voor de auteur.

Bij ontstentenis van belangrijke poëticale geschriften van zijn hand, ben ik zelfs geneigd om Gils' programma aan de hand van deze tekst te reconstrueren. De duidelijk met het dadaïsme verwante anti-kunstopvatting die hieruit spreekt, lijkt me symptomatisch voor de anti-lyriekhouding die hij ten aanzien van de poëzie aanneemt. Misschien was het er hem wel om te doen ook dàt genre tegen zichzelf te keren. Het poëtische ontstaat in zijn gedichten niet door de virtuoze formulering, de betoverende verbeelding of de verbluffend diepe gedachte, maar door het bewust saboteren van die aloude poëtische waarden.

Gils gaat werkelijk geen enkele poëtische ondeugd uit de weg. Het is hem duidelijk niet om het klassiek-schone te doen, maar om, zoals gezegd, het afgrondelijke. In zekere zin doet hij in zijn poëzie dus het omgekeerde van in zijn museumrapporten. In de beide gevallen ontregelt Gils bewust het verwachtingspatroon van de lezer. Zijn gedrag lijkt voornamelijk ingegeven door recalcitrantie. Gils is programmatisch contrair.

Tegelijk is hij ook het soort afbreker dat opbouwt. Trekkend aan de dikke lul pijpt ze en word ze geneukt. Trekkend aan de dikke lul pijpt ze, vervolgens word ze tussen de dikke tieten en hard in de natte kut geneukt met een condoom om.

Met harde stoten word de milf geneukt. De milf haalt zijn penis uit zijn broek en pijpt, neemt hem tussen de grote tieten en laat haar natte kut met harde stoten neuken. Met de grote lul in haar natte kut draait ze met haar kont. Na de lul stijf te hebben gepijpt draait ze met haar kont terwijl de stijve lul in haar natte kut zit en neukt hem waarna hij haar neukt tot hij klaar komt.

Tattoo girl laat zich filmen tijdens het masturberen met sex toy's. Tattoo girl, laat zich door haar vriendin filmen tijdens het masturberen van haar glad geschoren kut met sex toy's tot ze kreunend een orgasme krijgt. Insmeren met olie en haar vervolgens beffen en neuken. Insmeren met olie en haar vervolgens beffen je laten pijpen op de trampoline en haar dan vaginaal en anal neuken tot je klaar komt. Mooie ronde borsten en een kale kut die de lesbische beffen. Mooie ronde borsten en een kale natte kut die de lesbische vrouwen bij elkaar beffen tot een orgasme.

De penis en ballen likken pijpen en de natte kut laten neuken. De penis en ballen likken, hem pijpen gebeft gevingerd en geneukt worden en sperma op je buik krijgen.

Voorspel met sex toy's pijpen en neuken in een trio sex. Voorspel met sex toy's pijpen en neuken in een trio sex, twee stijve lullen worden gepijpt neuken haar en geven haar een dubbel penetratie. De milf pijpt de neger lul en laat zich vingeren beffen en neuken. De milf pijpt de neger lul en laat zich vingeren beffen en in haar kut en anus neuken.

De Aziatische laat haar kut likken pijpt de neger lul en laat zich neuken. De Aziatische laat haar kale kut beffen, pijpt de neger lul en laat zich door hem neuken tot hij klaar komt en de sperma in haar mond spuit. De jonge stijve lul pijpen de natte milf kut beffen en haar neuken. De jonge stijve lul pijpen, de natte behaarde kut van de milf beffen en haar neuken tot je klaar komt en sperma op haar kut spuit. De stiefdochter pijpt laat haar kut beffen en vingeren en laat zich neuken. De stiefdochter pijpt de stijve lul van haar stiefvader, word gebeft en gevingerd en laat haar natte kut neuken tot hij op haar klaar komt.

Stiefmoeder pijpt de grote lul van de stiefzoon en laat zich neuken. Zijn stiefmoeder neemt zijn grote lul in haar mond en pijpt, vervolgens gaat ze op hem zitten en neukt hem waarna hij haar neukt.




Kaal kutje likken biljartbal in kut

  • Hij is het namelijk niet eens met het modernistische geloofspunt dat stelt dat de zinloosheid het nihilisme kan overwonnen worden door het scheppen van een volstrekt zuiver, autonoom kunstwerk.
  • Trio pjes sex met donkere vrouwen
  • Shemale zuid holland sex afspreekplaatsen

Gratis lesbische sex priveontvangst tilburg


Twee lebische vrouwen beffen en mastuberen elkaar in de b Mooi Aziatisch meisje masturbeert tot ze een orgasme krijgt. Ze showt haar mooie natuurlijke borsten en masturbeert ha Twee pijp scenes en sperma spuitende stijve lullen.

Twee lesbische vrouwen masturberen met een vibrator tot e In deze partnerruil pijpen de vrouwen de stijve lullen en Mooie brunette in sexy lingerie vingert de kale kut en kr Twee rijpe vrouwen pijpen zijn grote lul en laten hun mon Twee blonde vrouwen pijpen zijn enorme lul.

Genietend masseert en vingert de mooie meid haar kale kut. Mooie blondine met dikke tieten en kale kut die ze mastub In deze partnerruil pijpen de vrouwen en worden ze geneukt.

Mooie Ebony mastubeerd tot ze een orgasme krijgt. Mooie blondine met grote borsten mastubeerd haar glad ges Mooie rondborstige blondine mastubeerd tot ze een orgasme Op haar knietjes geeft ze de donkere lul een pijp beurt. Dit blanke en donkere bisex meisje pijpen en laten zich n Mooie meid in sexy lingerie mastubeerd tot een orgasme.

Super geil gratis pijpen sexfilm kijken. Twee bisex vrouwen pijpen zijn grote lul en laten zich do De mooie meid word keihard in haar mond kut en anus geneukt. Hij pijpt niet alleen de donkere lul van de Transsexueel De bisex slet likt de sperma uit de anus die vol sperma i Bij Claus vond hij die wel, maar die was voor Korun duidelijk sowieso buiten categorie. Walravens had zelf altijd geprobeerd het onverzoenbare - autonomie en ethiek - te verzoenen cf.

Zowel de zuiverheid van het gedicht als de verbeelde, metafysische zuiverheid werden daar ter discussie gesteld. En ook voor hen was Van Ostaijen een belangrijk voorbeeld.

Met Kloos, Moens en Van Ostaijen zou de jonge Snoek immers meteen hinkstapsprongsgewijs de verschillende vernieuwingsbewegingen van de Nederlandstalige poëzie tussen tot hebben doorgemaakt: Die elementen zijn weliswaar in zijn werk terug te vinden, maar zijn ongebundelde vroege gedichten wijzen toch vooral in een andere, veel klassiekere richting.

De jonge dichter kreeg in deze jaren les van Anton van Wilderode en ook diens poëzie kende al gauw geen geheimen meer voor hem. Hier heeft duidelijk een bekering plaatsgevonden. De elegische sonnettendichter is plots een modernist geworden. De derde schakel in de evolutieketting Van Ostaijen, dus lijkt verwerkt.

Deze razendsnelle ontwikkeling had zich vooral onder invloed van zijn versverworven vriend Adriaan de Roover voltrokken. Die was al vroeg in de jaren vijftig helemaal in de ban van de Nederlandse atonalen cf. Op 2 maart liet hij De Roover weten: Al op 10 september schreef hij hem dat hij graag in contact zou komen met de auteurs van Tijd en Mens: Verwacht van mij dus niet dat ik me zal verklaren en verdedigen in academische termen en de nodige ismen en anten.

Toch heb ik begrepen wat poesie moet zijn, dat ze tegen de plaasteren-heilig-hart-beeld poesie moet zijn, ik schrijf op mijn manier ik zoek er tenminste naar.

Intussen broedde hij met zijn vriend Paul Possemiers die soms het pseudoniem Simon Vanloo gebruikte op plannen voor een eigen tijdschrift, Patroelje [idem: Pernath én oud- Tijd en Mens 'er Tone Brulin in wel gard-sivik op cf. Op dat moment was Snoek echter al officieel gedebuteerd. Net als bij Van Ostaijen is de vervulling van de wensdromen nét niet binnen handbereik en ook hier wordt deze mededeling afwisselend in beelden en bijna-expliciete statements gedaan.

Het blijft, kortom, Vijftigerspoëzie voor beginners. We zien hier een dichter aan het werk die zijn instrument nog aan het stemmen is. Wel is meteen duidelijk dat Snoeks instrument de taal is, en niet de moraal.

Ook voor hem is poëzie in eerste instantie woordkunst. Het typerende accentverschil tussen Van Ostaijen en de Vijftigers wordt echter ook door hem bevestigd. Zo zijn het de beelden die het woord en de metafoor hebben verdrongen en in hun rol een autonome functie vervullen in de ontwikkelingsgang, de tempus van een gedicht. Dat hij zelf overigens ook vertrekt vanuit woordassociaties, gaf Snoek aan in een lezing die hij halverwege de jaren zestig in Leuven hield: Ik schrijf dus alleen maar omdat ik af en toe eens een woord vind dat mij bijzonder boeit en treft en dat ik tracht in verband te brengen met andere woorden of dingen die mij treffen.

De wijsheid uit de titel en het kleuternederlands zijn echter niet zonder betekenis. In deel A vraagt iemand een blanke, kan worden vermoed aan een. Snoek legt de pygmee vervolgens een veel intuïtiever en op het eerste gehoor onbegrijpelijker taal in de mond die toch duidelijk als alternatief naar voren wordt geschoven. Dat in B steeds tegengestelde adjectieven bij de zon en de zee worden geplaatst is immers slechts in schijn verwarrend; of beter: Tegelijk is ze natuurlijk ook uitermate on-poëtisch, aangezien het de dichter juist te doen is om de vele resonanties van het woord en de steeds wisselende betekenissen die ze kunnen opwekken.

Ook Van Ostaijen heeft zichzelf als dichter voortdurend heruitgevonden, maar waar hij dat veelal onder invloed van of parallel aan zijn theoretische ontwikkeling deed, heeft Snoek zich nooit echt met het expliciteren en doordenken van zijn poëtica beziggehouden. Ik ben een dichter van gedichten en niet de opsteller van een lastenboek volgens hetwelk mijn gedichten moeten worden opgeschreven.

De ironie van het verhaal wil echter dat hij deze, in wezen theorievijandige, uitspraak legitimeerde met een citaat van Van Ostaijen, dé oppertheoreticus van de Vlaamse poëzie. Snoek citeert enkele zinnen die even verderop in het essay staan: Gedichten zijn slechts de uiterlike tekenen van de aanwezigheid des dichters, zoals b. Verwijst Van Ostaijen hier ironisch naar de schamele financiële beloning die een dichter voor zijn werk kan ontvangen?

En daarover gaat het dus: Net zoals het woord niet samenvalt met het ding waarnaar het verwijst, zo ook valt de dichter niet samen met de mens en valt het gedicht niet samen met de dichter. Er is uiteraard wel een band tussen hen, net zoals er in de vergelijking die Van Ostaijen zelf geeft, een verband is tussen de inkt en de inktvis.

Van Ostaijen herformuleert hier bijgevolg voor de zoveelste keer zijn theorie over de ontindividualisering, maar hij doet dat deze maal vanuit een omgekeerd standpunt. Net zoals in de standaardversie van die theorie het gedicht nooit helemaal los kan worden gezien van de ik die het maakt cf.

Hij zou wellicht zelfs beweren dat Snoek in dat geval maar beter helemaal had kunnen wegblijven, aangezien er dus ook geen rechtstreeks verband kon zijn tussen de sprekende dichter Snoek en zijn gedichten. En dat zou Snoek dan weer niet ontkend hebben. Het ontbreken van die band verleende hem immers de vrijgeleide om wat in het wilde weg te kletsen. Dat is hem aardig gelukt, want de volgende decennia zou hij voortdurend van stijl én mening veranderen.

In Ik rook een vredespijp is hij nog optimistisch, geëngageerd en constructief: De bundel bevatte inderdaad een reeks ironische of zelfs groteske gedichten, van het type dat in Vlaanderen sinds Van Ostaijen enkel nog door Burssens en Gils was beoefend cf. Snoek schreef ze tijdens zijn legerdienst in Duitsland en die confrontatie met de. Belgicistische tucht maakte blijkbaar enige baldadigheid in hem los: De traditie van de zoetwaterpoëzie is er bij ons nog altijd niet uit.

Vroeger werd Van Ostaijen nergens aanvaard. Alice Nahon vonden ze veel beter. En hetzelfde herhaalt zich. Misschien was dit zelfs een van de weinige bindende factoren tussen de verschillende gard-sivik -medewerkers. Dat blad, uitgegeven door de gelijknamige vereniging ter bevordering van de avant-gardekunst, verscheen voor het eerst voorjaar onder redactie van Tone Brulin, Gust Gils, Hugues C.

De aangewezen persoon om dat te doen was de geboren theoreticus en essayist René Gysen die al snel de gelederen was komen versterken. Meer dan honderd jaar na de dood van vader Jan-Frans Willems en een halve eeuw na het pleidooi in Van Nu en Straks voor de kritische emancipatie van de intellectueel cf. In een wereld waarin alle waarden op hun kop werden gezet, sneuvelden dus voorzeker ook de hoofdletters van vorst, god en vaderland. In schreef Gysen: In zijn algemenere beschouwingen over kunst en poëzie ging het hem uiteraard niet zozeer om de Vlaamse Beweging dan wel om een algemene ontwaarding van alle waarden.

Met Nietzsche onder de arm ging hij - veel meer nog dan Walravens - tegen de keer in. Zijn we nu écht vrij? Gezien de eens te meer razendsnelle burgerlijke restauratie na de ramp genaamd Wereldoorlog Twee, was dit een ambitieus program. Een volgehouden exploratie van het onderbewuste en a-logische - dààr stonden ze voor en daaruit putten ze hoop en vetrouwen.

Hun geliefde jazzmuziek bewees dat het kon: Het conflict tussen autonomie en engagement waardoor Walravens geplaagd werd cf. Volledig conform de inzichten van de intussen: Het gevoel van vrijheid dat hierdoor werd losgemaakt zorgde net als bij de dadaïsten voor een explosie van creativiteit.

Hier werd een voorschot op de Golden Sixties genomen en aan het welslagen werd niet getwijfeld. Gysen was niet zo naïef te denken dat het allemaal automatisch en zonder een totale inzet en engagement zou verlopen: Van hieruit naar de au fond diep-pessimistische poëticale opvattingen van Van Ostaijen was het maar een kleine stap.

Vooralsnog besefte Gysen dat zelf niet, maar zijn beschrijving van de lievelingsthema's van de gard-sivik -auteurs kwam aardig in de buurt van een boedelbeschrijving van de Nagelaten Gedichten: In een volgend programmatisch essay probeert Gysen dit inzicht nog meer filosofisch te funderen en uit te werken.

Toen begon men immers korte metten te maken met het pretentieuze universalisme dat het Westen al sinds de oudheid beheerste en dat de kern van de socratisch-joods-christelijke traditie vormde.

Eens te meer op gezag van Nietzsche stelde Gysen daar de apollinisch-dionysische tegenover, waarin het tragische en het komische tegen elkaar werden uitgespeeld en waarin alles wat bedreigend en onbegrijpelijk was niet werd weggefilterd maar juist werd geïncorporeerd en gethematiseerd.

Gysen besefte echter ook wel dat zijn titel enigszins overdreven was; niet alleen Nietzsche, maar ook de surrealisten en de jazzmusici gingen, al dan niet bewust, van dezelfde premissen uit. Het is dat echter wel op een totaal andere manier. Hetzelfde geldt ook voor de gebruikte beelden, vergelijkingen en woordspelingen; die worden niet langer bepaald door hun.

Gysen maakte in dit verband een nogal fors aangezet maar moeilijk kritisch te hanteren onderscheid tussen literatuur concreet: Enkel die categorie paste bij deze tijd: Nooit eerder werd de dichter van Het Eerste Boek van Schmoll zo overtuig en d ingezet als gezagsargument. Alle inzichten die de jongeren hadden verworven en die nu nog steeds door de talrijke behoudsgezinde critici in twijfel of zelfs in het belachelijke werden getrokken, probeerde Gysen via hem te legitimeren.

Hij camoufleerde die agenda echter door de nadruk te leggen op de educatieve doeleinden van zijn introductie tot Van Ostaijen. Hier was iemand die verheldering kon brengen wanneer de gard-sivik -gedichten onbegrijpelijk of onzinnig werden bevonden. De twijfel die hem tussendoor, tijdens zijn persoonlijke zoektocht, waarschijnlijk was overvallen, werd plots weggenomen: Los van deze elementen, die uiteraard erg belangrijk waren in het licht van de poëzie van zijn col-. En het viel Gysen op dat de analyses van Van Ostaijen in dat verband nog altijd relevant waren.

Was intussen immers niet gebleken dat ook de communist uiteindelijk een kleinburger was, waar het kunst en literatuur betrof? En was juist dat anti-burgerlijke geen basiscomponent van de moderne kunst? Gezien die duidelijke onderbouw waaruit deze kunst ontstaan was, lag het voor de hand dat er duidelijke parallellen bestonden tussen de verschillende avant-gardistische kunsttakken.

Ook de kunsthistorische en religieuze aspecten van zijn essays hadden Gysen kunnen boeien. En dat Van Ostaijen zich bovendien ook nog een bijzonder grappig én tegelijk toegewijd en principieel maar allesbehalve vooringenomen criticus had betoond - dat kon Gysen uiteraard alleen maar tot voorbeeld strekken. En dat deed het ook. Van Ostaijen kwam in Gysens essays uit de periode geregeld aan bod.

Hij situeerde Van Ostaijen ook expliciet als voorloper van de experimentele poëzie in een beschouwing voor het Brusselse studentenblad De Geus. Hierin probeerde hij net als in gard-sivik aan te geven waarin die nieuwe poëzie precies verschilde van de traditionelere, maar deze keer trachtte hij ook - zoals Van Ostaijen doorlopend had gedaan - te bepalen waar het raakvlak tussen de contemporaine maatschappij en de dichtkunst zich zou kunnen bevinden. Dit alles impliceerde natuurlijk niet dat er géén maatschappelijke rol zou kunnen zijn voor de dichtkunst.

Van Ostaijen benadrukte in zijn late jaren zowel het entertainmentgehalte de goochelaar, de verrassing, het plezier als - bien étonné Gysen vertrok van het tweede de definitieve breuk die voor dat gevoel van onvolkomenheid zorg-. Hij zette zijn redenering op vanuit het overdonderende succes van de wetenschap en plaatste daar dan kanttekeningen bij.

Dit was het probleem: Precies op dat punt situeerde Gysen het belang en het enjeu van de experimentele poëzie. Hij had het subject-objectprobleem doorgedacht en was tot de conclusie gekomen dat uitgerekend de poëzie het terrein is waarin zeer duidelijk blijkt hoe totaal de kloof is: Een werkelijk dichter is van die waarheid vervuld, vermits zijn speciale begaafdheid op de taal gericht is.

Er is - en ook dat was een inzicht dat het oeuvre van Van Ostaijen had gestuurd cf. Aangezien de dichter die breuk doorlopend voelt en in zekere zin zelfs via het woord vertegenwoordigt, is hij de aangewezen persoon om er zijn voordeel mee te doen.

En dat gebeurt in het experimentele gedicht waarin de kloof tussen betekenaar en betekende wordt gecultiveerd en de vrijheid zo opnieuw haar plaats opeist, los van alle logica en objectiviteit. Het gedicht verzet zich tegen de ratio van het wetenschappelijke wereldbeeld door het imponderabele te bespelen.

In een gedicht liggen de betekenissen van de woorden - anders dan in een wetenschappelijk artikel of in het woordenboek - niet vast; ze worden bepaald door de context.

En ook op dit punt voelde Gysen zich gesteund door Van Ostaijen. Ook die had altijd beklemtoond dat de dichter zich niet tevreden mag stellen met de eerstegraadsbetekenis van het woord; de eigenlijke inhoud van het woord in het gedicht ontstaat door de plaats die het inneemt tussen de andere woorden en door de ritmische en sonore spanningen die spelen tussen die woorden.

Vandaar dat Gysen stelt dat in het gedicht de vorm inderdaad de inhoud bepaalt en niet andersom. De vrijheid waar Gysen over sprak mocht door geen enkele eis van buitenaf beperkt worden.

Wat dat concreet impliceerde voor, bijvoorbeeld, de kwestie vrije versus gebonden verzen, illustreerde hij aan de hand van, opnieuw, een. Nochtans is er een wetmatigheid. De jongere dichtkunst verkiest het dus de wetmatigheid tastend te benaderen dan wel een wet te accepteren waarvan zij weet dat zij het vraagstuk onopgelost laat. Als er al beperkingen zijn, dan worden die door het werk zelf opgelegd opnieuw: In de zomer van moest Njet eraan geloven. De absolutistische weigering die de naam van dit tijdschrift impliceerde was Gysen nog wel enigszins sympathiek.

Marcel van Maele en zijn collega's waren té expliciet: Een citaat van Van Ostaijen uit zijn tweede Karel van den Oever-stuk moet dit alles extra kracht bijzetten. Nu had Van Ostaijen het daar - in casu [IV: Voor Gysen geldt dit argument blijkbaar echter net zo goed waar het essays betreft: En ook Gysens politieke vertaling van deze esthetische kwestie was verwant aan die van Van Ostaijen.

Net zoals die de expressionisten indeelde in rechtsen en linksen cf. Dezelfde criteria komen aan bod: Eerder publiceerden Lucebert, Hanlo en Vinkenoog ook al in het blad. Dat voorbehoud gold uitdrukkelijk níet voor Boon, benadrukt Gysen. Het gewone volk had - gezien het opzet van de nieuwe kunst - overigens een belangrijk voordeel: Hoezeer hij zelf verstrikt zat in dé paradox waarmee elke artistieke avantgardist vroeg of laat te maken krijgt - hoe kan ik met mijn kunst de wereld veranderen als het publiek me niet lust [cf.

Dat Gysen in de jaren zestig zelf meer en meer van de dichtkunst weggroeide had waarschijnlijk niet alleen te maken met zijn beperkte talent op dat vlak [Gils Vooralsnog hield hij zich echter wel met poëzie bezig en dus werd hij geconfronteerd met een nieuwe contradictie: Op dit punt waren veel traditionelen en experimentelen het overigens stilzwijgend eens.

De onmiskenbaar veeleer cerebraal ingestelde Gysen begreep die houding wel, maar hij. En ook hier, wanneer hij die kritiek in het algemeen en zichzelf als poëziecriticus in het bijzonder wou legitimeren, deed hij een beroep op het historische voorbeeld Van Ostaijen: Men kan dit controleren aan de hand van de grootste moderne dichters.

Het volstaat als voorbeeld de naam Paul van Ostaijen voorop te zetten. Bij het type dichter waartoe Van Ostaijen behoort, maakt het denken over poëzie een integraal deel uit van het metier.

Zónder dat denken zouden de gedichten dus ook niet zijn wat ze zijn. De taak van de poëziekritiek was, om intussen een begrippenapparaat te ontwerpen dat pastte bij de nieuwe poëzie. Het klakkeloos overnemen van termen die bij een ander soort lyriek hoorden deed niet alleen die poëzie onrecht, hierdoor faalde de kritiek ook in haar pedagogische opdracht. Het viel Gysen zwaar te moeten opmerken dat ook de paus van de Vlaamse experimentelen, Jan Walravens, op die beide vlakken tekort schoot.

Maar toch was het zo, vond hij: Dat beweerde Gysen in een bijdrage die op een ontnuchterende manier de blinde vlek van Walravens blootlegt. Toegegeven, het was er hem hier zeker ook om te doen de aparte plaats van gard-sivik onder meer: En voor Gysen was het zelfs per definitie een slecht idee: Gysen wijst verder op de vele interne contradicties, drogredeneringen en ongemotiveerde beweringen in Walravens' teksten over de nieuwe poëzie en besluit dat het de criticus eigenlijk vooral aan durf mankeert om écht te oordelen over de merites van de verschillende dichters en bewegingen: Hij ging ook op zoek naar de oorzaak.

Walravens was dus níet de grote vernieuwer in het denken over mens en literatuur; hij zat nog met één been vast in een oude, idealistische wereld en probeerde tegelijk de voorvechter van het allernieuwste te zijn. De spagaat die deze dualiteit vereiste, leidde onvermijdelijk soms tot een hoog en vooral schril geluid. Het was voorzeker niet Gysens bedoeling met deze tekst Walravens van zijn troon te stoten en zelf poëziepaus te worden.

Met uitzondering van een toen al met Hans Sleutelaar geschreven inleiding bij een bloemlezing cf. Gils toonde zich vanaf zijn allereerste verzen een oorspronkelijk dichter, zij het dan één met een bekende stamboom. Een sterk gemeenschappelijk gen in deze familie zorgt ervoor dat alle leden een buitenmate sterk gevoel voor het absurde en verontrustende hebben.

Door dit helemaal vooraan te plaatsen krijgt dit vers natuurlijk een programmatische bijklank. Het belooft geen lachertje te worden. Is het de dichter die zichzelf toespreekt? In dat geval komt Gils dus al kotsend de Vlaamse poëzie binnengestommeld. En het wordt er bepaald niet vrolijker op. De woorden van het gedicht worden - binnen de braakanalogie - niet vergeleken met voedselresten of gal, maar met bloed.

Bij Christus prikten ze slechts onaangenaam in het voorhoofd, bij de dichter vullen de doornen de mondholte. Het existentialisme was duidelijk ook aan Gils niet voorbijgegaan. De laconieke toon waarop hij deze thematiek behandelde was echter origineel en in al zijn gecultiveerde onpersoonlijkheid al snel herkenbaar-Gils. Hier spreekt niet langer een Dichter met Ronkend Romantische Stem, maar een schijnbaar normaal pratende persoon.

Toch is deze naturel slechts schijn. Het is kunstnaturel, zoals eerder Walschap en. Het is een taal die gekenmerkt wordt door zorgvuldig gecultiveerde slordigheidjes in de stijl.

Eerst is er het register. Het openingsvers lijkt zo uit de mond geplukt van een monkelende boer die zijn erf overschouwt: De middenste strofe is zo mogelijk nog minder lieflijk.

O, wat een mens al niet moet doen om aan de drukte te ontsnappen. About suffering he was never wrong , Gust Gils. Geen paard dat zijn kont schuurt aan een boom zoals bij Bruegel of W. Auden echter, maar een feest bij de buren. Het slot intrigeert nog meer, want het is niet duidelijk of hier nog langer ironie in het spel is.

Is het de dichter die als een sociaal onaangepaste heilige versteent bij zoveel vulgariteit, eenzaamheid of pijn? Iemand die aan zijn eigen verhevenheid ten onder gaat? Karel Jonckheere was zo onder de indruk dat hij er in het nvt zijn spreekwoordelijke helderheid bij verloor: Het richt zich op door eigen veerkracht en dit in een dampkring, die gezuiverd werd van alle buitenissigheden inzake stijlmiddelen. De zuiverheid waarover ik het had mocht dan al inhoudelijk doorlopend ontkracht en geperverteerd worden door Gils, zijn taalgebruik en frasering zijn - ironisch genoeg: Aangezien dat in Gils' werk voortdurend.

Dit impliceert echter niet dat hij zijn verzen op een vooraf zeer doordachte en louter cerebrale manier in elkaar zou knutselen. En zo bekeken is ook dat natuurlijk een erg experimentele manier van schrijven. Ze doet ook onwillekeurig denken aan de organische ontstaanspoëtica van Van Ostaijen cf. Anders dan bij Van Ostaijen lijken bij Gils echter vooral inhoudelijke resonanties het verloop van een gedicht te bepalen.

Dit vers benadrukt namelijk de fundamentele onzuiverheid van het bestaan. Totale roerloosheid of ongereptheid is niet van deze wereld. Er is altijd een of andere vorm van conflict. De schetsmatige Natureingang wordt eerst verstoord door het vermelden van de verbijstering van de gestreelde vogel. De volledige ontindividualisering van het gedicht is niet mogelijk het punt waar het Van Ostaijen in de geciteerde passage ook om gaat , de totale verstilling evenmin.

Stilte is er enkel in de dood. En die is - net als. Had die bundel het failliet van dit soort typografisch gedoe al niet voldoende aangetoond? Het antwoord op die vraag blijft uiteraard een kwestie van smaak, maar Jonckheere had waarschijnlijk geen oog voor die aspecten van het gedicht die helemaal niets met Van Ostaijen te maken hebben.

Waar Van Ostaijens lentegedicht zich eigenlijk nog in de winter afspeelde en het dus voornamelijk een verwachte vreugde betrof cf. Het grote feest was dus alweer voorbij. Ook hier was de dood niet veraf. Het is, zoals gezegd, een constante in deze poëzie. Er is weinig reden tot feest in het hier geëvoceerde universum, maar na de voorlaatste strofe een variant op het geciteerde begin , staat er plots, en na een dubbele interlinie stilte: De persoonlijke en zelfs lieve toon ervan contrasteert met de Gilsiaans laconiek meegedeelde rampspoed van voorheen.

Het feit dat er hier wél aandacht is voor de natuur voor schelpen dan nog, geliefd freudiaans symbool is tekenend. Ook technisch is het een opmerkelijke strofe. We staan hier ver van Van Ostaijens theorie over het lyrisme à thème. Als er al een thema is in dit gedicht, dan staat het de dichter duidelijk vrij om er daar helemaal op het einde nog één bij te bedenken. En daar was het Gils misschien wel om te doen; het besef dat zuiverheid niet van deze wereld is, denkt hij formeel door.

Van Ostaijens poging om van die onbereik-. Het Gilsgedicht is discontinu en volgt een eigen, allesbehalve strikt lyrische logica. Het zijn er dus genummerd drie en ze zijn - met veel wit tussen - verdeeld over twee bladzijden, maar met één titel die de dubbelzinnigheid dus in de hand werkt: En als het er drie zijn, wat brengt hen dan samen onder deze noemer? Laura, sinds Petrarca dé archetypische geliefde, wordt aangesproken als vriendin en misschien zelfs potentieel overspelige en ze wordt aangemoedigd om haar eventuele kind, als het een jongen is, alle mogelijkheden op een materieel welstellend bestaan te gunnen.

Net als het misschien geestige, maar in wezen goedkope vooroordeel tegenover bepaalde namen in deel 1 en de wellicht ook in de jaren vijftig al weinig politiek correcte grap in deel 2, getuigt ook deel 3 uiteindelijk van een uitermate kleinburgerlijke moraal. Dat is dus misschien wel de link tussen de drie op het eerste gezicht totaal verschillende delen. Zo eenvoudig is het echter niet; die burgermoraal botst immers niet alleen met het speels-anarchistische karakter van de drie delen, hij staat ook.

Net als bij de heilige die in zijn plaatijzeren bed versteent in visioenen cf. De normaal draaiende orde wordt verstoord door de jongen die - als was het een gebed - hardop wiskundige formules reciteert.

Hij toont de àchterkant van de àndere kant - die zijde waarachter een afgrond gaapt. En dat dan uniek vinden. Toch loopt het ook hier niet noodzakelijk goed af. Het vervolg van dit gedicht luidt: Of het slachtoffer van deze impulsieve daad, de knecht Malchus [Johannes 18, 10 - Bijbel Of ontmoeten we hier Jezus hybride, want half god, half mens , die de onfortuinlijke man achterna loopt om hem zijn oor terug te geven?

Maar hoe die daad te rijmen met zijn vermelde anonimiteit? Of betreft het hier een licht surrealistisch tafereel zoals Burssens dat al tekende in de jaren twintig en dertig cf. Een man die zichzelf met zijn linkerhand niet bij de neus, maar bij het oor neemt? Speculeren staat vrij, maar de tendens is duidelijk: Ook als hij het over mysterieuze en, wie weet, misschien zelfs over mystieke aspecten van het bestaan heeft, neemt hij zijn toevlucht vooralsnog niet tot de muziek van het woord.

Inhoudelijk noch formeel is hij een zuiver lyricus. Hij vertelt hier meer nog dan in zijn debuut verhaaltjes, anekdotes zelf. Ook de gedichten van Van Ostaijen, Burssens, Verbruggen, Gilliams of Claus vertrokken vaak vanuit een incident of anekdote, alleen was het hen niet om de mimetische weergave daarvan te doen. Ze verdubbelden de toestand of het verloop waarover ze het hadden niet met woorden genre: Door het heldere register en vooral door de expliciete ik-verteller lijkt dit gedicht nog een tweede modernistengebod te negeren: Gij Zult Niet Langer Belijden.

Het vreemdsoortige verloop - dan vooral syntactisch - neemt dat biechteffect echter ook weer gedeeltelijk weg. Toch wordt er hier wel degelijk iets meegedeeld over een ik, en het gebeurt zelfs tamelijk direct.

En wat zijn dan die vorm en inhoud? De syntactisch gebroken zinnen geven meer dan een aanwijzing; ze maken van dit gedicht de woordgeworden desintegratie. Dat is niet toevallig: Tot drie keer toe begin, midden, einde probeert hij zijn situatie door een vergelijking te verduidelijken, probeert hij letterlijk en figuurlijk een verband te leggen. Anders dan zijn collega Gysen cf. Van het roemrijke verleden schiet niet veel meer over. Vluchten naar het verleden - daar zijn de Vlaamse helden duidelijk het meest in bedreven.

En in plaats van dat verleden kritisch te bevragen om zo aan de toekomst te werken, verkiest de fine fleur van de hedendaagse jeugd - hier niet toevallig gesymboliseerd door o schoon Vlaanderen blonde edoch ook gebrilde maagden - zich over te leveren aan de hysterische kreten van haar politieke leiders die krampachtig proberen dat verleden te conserveren.

Dat laatste leek intussen wel de minste van Gils' zorgen. Neen, eigenlijk was het museum niet voor het publiek toegankelijk. Van een collectie in de tastbare betekenis van dat woord kan dan ook evenmin sprake zijn. Tenminste, als hij er is. Wat onvermijdelijk opnieuw de vraag oproept of dat dan eigenlijk wel bestaat. Hoewel hij zich perfect houdt aan de formele vereisten van zo'n rapport onderverdeling in genummerde paragrafen, explicitering van doelstellingen en werkzaamheden, veelal nuchtere taal , slaagt Gils erin volslagen níets te zeggen.

Hij keert het genre aldus tegen zichzelf. Hoewel het - op nieuwjaarswensen vanwege de conservator van het museum na - bij dit ene rapport is gebleven in gard-sivik , was dit waarschijnlijk veel meer dan een creatief tussendoortje voor de auteur.

Bij ontstentenis van belangrijke poëticale geschriften van zijn hand, ben ik zelfs geneigd om Gils' programma aan de hand van deze tekst te reconstrueren. De duidelijk met het dadaïsme verwante anti-kunstopvatting die hieruit spreekt, lijkt me symptomatisch voor de anti-lyriekhouding die hij ten aanzien van de poëzie aanneemt.

Misschien was het er hem wel om te doen ook dàt genre tegen zichzelf te keren. Het poëtische ontstaat in zijn gedichten niet door de virtuoze formulering, de betoverende verbeelding of de verbluffend diepe gedachte, maar door het bewust saboteren van die aloude poëtische waarden. Gils gaat werkelijk geen enkele poëtische ondeugd uit de weg. Het is hem duidelijk niet om het klassiek-schone te doen, maar om, zoals gezegd, het afgrondelijke.

In zekere zin doet hij in zijn poëzie dus het omgekeerde van in zijn museumrapporten. In de beide gevallen ontregelt Gils bewust het verwachtingspatroon van de lezer. Zijn gedrag lijkt voornamelijk ingegeven door recalcitrantie. Gils is programmatisch contrair. Tegelijk is hij ook het soort afbreker dat opbouwt. Hij construeert immers een hele systematiek vanuit het ethische zowel als esthetische niets.

De narratieve lijn is slechts met de grootste moeite en vrijwel onvermijdelijke chargering reconstrueerbaar. Het personage in kwestie lijkt, als Mister Bean, uit de lucht te zijn gevallen.

Plots is hij er. Het leven wordt bepaald door arbitrariteit. Maar er gebeurt wel van alles. Het maakt niets uit. En impliceert dit als een poë-. In dat geval heeft Gils ook hier de perfecte vorminhoudverhouding gevonden, want ook als lezer heb je doorlopend het gevoel verloren te lopen in de ongeïdentificeerde citaten, beschrijvingen en minianekdotes in deze cyclus.

Van het door Rutten zo geapprecieerde dichten-vanuit-een-vaste-kern is er nu echt helemaal geen sprake meer. De mens, de dichter en het gedicht zijn op drift. Hij wil overigens wel eens overdrijven in die verstaanbaarheid. In andere gedichten lukt het hem dan weer wél om vorm en inhoud op een intrigerende manier op elkaar te betrekken:. Belangrijke elementen uit Gils' programma voorzover hij dat zelf al zo zou willen noemen komen in deze vier verzen samen.

Het gedicht bijt namelijk doorlopend en op absurdistische wijze in zijn eigen staart. Zo is er iemand die een soort van speaker's corner installeert om zich tot zijn tante te richten.

Hij wil blijkbaar vermijden dat er over zijn standpunt misverstanden zouden ontstaan. Door dat op deze manier te verkondigen ondergraaft hij echter zijn eigen stelligheid.

Waarom immers zoveel nadruk gelegd? En waarom zou je met zoveel bombarie willen verkondigen dat iets geen andere zin heeft? Waarschijnlijk omdat je precies aan dat feit op een of andere manier een zin toekent.

De contradictie wordt ten top gedreven in het slotvers. Hoewel zijn kunst nergens toe diende, heeft hij ze blijkbaar toch met zijn leven bekocht. Of betrof het hier gewoon een goocheltruc? Dat is niet onmogelijk. Waarna de spreker oplost in zeepbellen zeepbellen: Maar waarom zou je een verdwijntruc willen aankondigen als een autonoom kunstwerk?

En dan is er nog een angel: Misschien onttrokken de zeepbellen hem dus alleen maar aan. Zoals iemand kan oplossen in de mist: Het is erg verleidelijk om ook dit als een poëticaal, als een meta-gedicht te lezen. De schijnbaar steeds afwezige dichter, is er dus eigenlijk wel. Hij is de goochelaar achter de schermen die de zeepbellen in de arena blaast. En de nutteloosheid van zijn trucs is al even schijnbaar. Hij laat de toeschouwer verrast, soms zelfs verbouwereerd achter. Deze ontregelende vignettes stellen vragen met de kracht van een uitroepteken.

Dat was ook de bedoeling. Voor Gust Gils was het literaire kunstwerk immers niet volstrekt autonoom. Dat lijkt enigszins tegenstrijdig, gezien de duidelijke afkeer die in gard-sivik getoond wordt van het soms in Tijd en Mens gecultiveerde humanitarisme, maar is het absoluut niet. Dat bleek al erg duidelijk bij René Gysen en het blijkt opnieuw in, bijvoorbeeld, de polemische stukjes waarin Gils zich afzet tegen Paul de Vree en De Tafelronde cf. Over De Vree's protégé De Roover schrijft hij: En net als zijn collega Gysen cf.

De Roover weet weliswaar ongeveer waar het de experimentelen om te doen is integratie van het lichamelijke in het gedicht, exploratie van andere bewustzijnslagen, een vernieuwde taalopvatting , maar in zijn eigen gedichten thematiseert hij dit alles op een te ostentatieve manier.

Net als voor Van Ostaijen moet voor Gils het politieke of het ethos, in Van Ostaijens terminologie impliciet in het werk zitten. Het vormt er, in zekere zin, het ferment van; waar het Van Ostaijen in dat opzicht vooral om het ontindividualiseren van het gedicht te doen was geweest om op die manier een relevante gemeenschapskunst te maken cf. Iemand als De Vree kon dat onmogelijk begrijpen. De gemiddelde poëzielezer zal in wellicht zelf met stomheid geslagen zijn bij de lectuur van dit gedicht: En dan nog wel Gaston Burssens - door zijn staatsprijzen weliswaar een van de bekendere cf.

En wat er dan geroepen wordt Het betrof hier uiteraard geen échte manifestatie, maar een ingebeelde. Droomde Gils van een wereld waarin poëzie zo belangrijk werd gevonden dat mensen ervoor op straat kwamen om luidroepend hun opinie erover kenbaar te maken? In die context was de keuze voor Burssens niet zo vreemd; van alle levende collega's voelde Gils zich wellicht het meest verwant met deze op zijn manier even onwillige en aparte dichter.

Die onwilligheid wordt bepaald niet getemperd in de bundel Anoniem 20e eeuw In steeds ingewikkelder meanderende volzinnen vinden de versplintering en vervreemding van de moderne mens hier hun formele pendant. Om zijn beeld van the atomic age te geven, creëert hij een universum dat het midden houdt tussen een tafereel uit de fantasy -literatuur vol fabeldieren en monsters uit de allerdonkerste middeleeuwen en een post-apocalyptische ijstijdsequentie.

De totale oorlog dreigt overal. De eerste eeuwen van de beschaving in onze streken worden hier verbonden met wat wel eens de laatste zou kunnen zijn.

Het register is typisch Gils: Als in de Griekse mythologie komen dieren de ingewanden van mensen uitvreten. Hier is het geen adelaar die Prometheus' lever uitpikt, maar een nachtegaal die een meeuw blijkt te zijn en die het, gezien het masker, op de ogen of het aangezicht van de ik gemunt heeft. Deze blonde nymfomane, pijpt de stijve lul van de oudere man en word door hem anal en vaginaal geneukt tot hij klaar komt en zijn zaad op haar mond spuit.

Terwijl zij vast zit neukt hij haar. Terwijl zij vast zit smeert hij haar in met olie waarna hij haar neukt tot ze los is, vervolgens pijpt ze de grote lul die haar dan neukt tot hij klaar komt. Knijpend in haar grote tieten spuit de melk uit haar tepels. Knijpend in haar dikke tieten spuit de melk uit haar grote tepels, waarna ze zich zelf masturbeert tot ze een orgasme krijgt.

De man filmt hoe zijn vrouw geneukt word door de grote zwarte lul. De man filmt hoe zijn vrouw in sexy lingerie hard en diep geneukt word door de grote zwarte lul. Trekkend aan de dikke lul pijpt ze en word ze geneukt. Trekkend aan de dikke lul pijpt ze, vervolgens word ze tussen de dikke tieten en hard in de natte kut geneukt met een condoom om. Met harde stoten word de milf geneukt.

De milf haalt zijn penis uit zijn broek en pijpt, neemt hem tussen de grote tieten en laat haar natte kut met harde stoten neuken. Met de grote lul in haar natte kut draait ze met haar kont. Na de lul stijf te hebben gepijpt draait ze met haar kont terwijl de stijve lul in haar natte kut zit en neukt hem waarna hij haar neukt tot hij klaar komt. Tattoo girl laat zich filmen tijdens het masturberen met sex toy's.

Tattoo girl, laat zich door haar vriendin filmen tijdens het masturberen van haar glad geschoren kut met sex toy's tot ze kreunend een orgasme krijgt. Insmeren met olie en haar vervolgens beffen en neuken. Insmeren met olie en haar vervolgens beffen je laten pijpen op de trampoline en haar dan vaginaal en anal neuken tot je klaar komt.

trio pjes sex met donkere vrouwen